Opublikowane przez Agata Mierzejewska
Panel: Program 2017

Program I Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej

PONIEDZIAŁEK, 11 WRZEŚNIA

13.00

Powitanie

Marzena Matowska, Dyrektor Miejskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy

Andrzej Kosowski, Dyrektor Instytutu Muzyki i Tańca w Warszawie

Prof. Beniamin Vogel, Współtwórca Kolekcji Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego

Prof. Zbigniew J. Przerembski, Kierownik Zakładu Muzykologii Systematycznej w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Dr Weronika Grozdew-Kołacińska, Kierownik Pracowni Etnomuzykologii Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Koordynator Pracowni Muzyki Tradycyjnej Instytutu Muzyki i Tańca

Andrzej Gawroński, Kierownik Pracowni Pałacowej w Zespole Pałacowo-Parkowym w Ostromecku

Joanna Gul, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego i Pracownia Badań Pejzażu Dźwiękowego w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, Komitet organizacyjny I Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej

Agata Mierzejewska, Kurator projektu www.instrumenty.edu.pl, Komitet organizacyjny I Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej

13.30

Wykłady inauguracyjne

Prof. emeritus dr hab. Beniamin Vogel

Instrumentologia polska u progu nowego milenium

W ostatnich dekadach nauka zwana instrumentologią zaczęła zanikać w programach nauczania zarówno muzykologii uniwersyteckiej, jak i akademii muzycznych wszelkich odmian. Zmieniła się też bardzo polska geografia ośrodków zajmujących się badaniami w tej dziedzinie i jednocześnie aktywizującymi takie działania. Na dodatek zaawansowany rozwój dzisiejszych środków komunikacji, zwanych chyba coraz bardziej słusznie środkami masowego przekazu, znacznie przyspieszył i zwiększył dostęp społeczeństwa do wszelkich informacji na temat instrumentów muzycznych. Ta informacja obejmuje ich historię, ewolucję konstrukcyjną, wykorzystanie nie tylko jako narzędzia w tworzeniu i odtwarzaniu materii muzycznej, ale i jako elementu ogólnej kultury muzycznej czy też struktury społecznej. Rozważania będą więc poświęcone próbie umiejscowienia instrumentologii w polskiej kulturze muzycznej w warunkach nowej rzeczywistości edukacyjnej i technologicznej.

Beniamin Vogel, dr hab., emerytowany profesor Uniwersytetu Szczecińskiego (Katedra Edukacji Artystycznej) i docent Instytutu Muzykologii Uniwersytetu w Lund, Szwecja. Specjalizuje się w instrumentologii. Studia muzykologiczne ukończył na Uniwersytecie Warszawskim (1973), gdzie uzyskał stopień doktora w 1977 (Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego 1815-1914, Kraków 1980) i habilitował się w 1988 (Fortepian polski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poł. XVIII w. do II wojny światowej, Warszawa 1995), i gdzie był zatrudniony w Instytucie Muzykologii do 1994. Jest także autorem Słownika lutników działających na historycznych i obecnych ziemiach polskich oraz lutników polskich działających za granicą do 1950 roku, Szczecin, 2007 i katalogów: Kolekcja Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku, Bydgoszcz 2016 oraz Polskie fortepiany XIX-XX w. Kolekcja Muzeum Historii Przemysłu w Opatówku, Opatówek 1994; artykułów w fachowych czasopismach polskich („Ruch Muzyczny”, „Muzyka”) i zagranicznych („Journal of the American Musical Instrument Society”, „The Galpin Society Journal”, „Svensk Tidskrift för Musikforskning”), haseł słownikowych i encyklopedycznych (Encyklopedia muzyki PWN; Encyklopedia muzyczna PWM; Polski Słownik Biograficzny; Encyklopedia Gdańska; Encyklopedia Szczecina; Encyclopedia of Keyboard Instruments; Die Musik in Geschichte und Gegenwart; The Grove Dictionary of Musical Instruments). Współautor portali internetowych Instytutu Muzyki i Tańca www.instrumenty.edu.pl: Polskie ludowe instrumenty muzyczne (2014), Fortepian w zbiorach polskich (2015), Skrzypce w zbiorach polskich (2016). Członek Związku Kompozytorów Polskich, Związku Polskich Artystów Lutników, American Musical Instrument Society i Svenska samfundet för musikforskning, a także członek Rady Programowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina 2007-11. Członek honorowy Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów.

Prof. dr hab. Piotr Dahlig, Kierownik Katedry Etnomuzykologii w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego

Stan i perspektywy badań nad instrumentarium ludowym w Polsce

Ludowe instrumenty muzyczne i narzędzia dźwiękowe można traktować jako prefigurację instrumentarium profesjonalnego, które charakteryzuje się m.in. większą złożonością technologiczną, lub jako „dźwiękotwórczy” świat historycznie odrębny, samodzielny, o wysokim stopniu zintegrowania z otaczającym środowiskiem przyrodniczym i kulturowym. Etnoorganolodzy w Study Group on Folk Musical Instruments w ICTM Unesco, zwłaszcza Erich Emsheimer, Erich Stockmann, Oskár Elschek i Bálint Sárosi, wypracowali w latach sześćdziesiątych XX w. algorytm opisu instrumentów ludowych, bazujący na systemie Sachsa-Hornbostla, lecz wzbogacający charakterystykę instrumentarium o lokalne konteksty kulturowo-muzyczne, z uwzględnieniem całego przekroju źródeł: od wykopalisk archeologicznych, przez ikonografię i źródła pisane do współczesnej tradycji ustnej, ponowień praktyki muzycznej, aktualnych wytwórców, analizy spektralnej, wreszcie kluczowych dziś zasobów muzealnych. Nawiązując do podsumowania pt. „Instrument i dźwięk – profile badawcze w Polsce” opublikowanego wraz z bibliografią przedmiotu w lubelskim kwartalniku „Twórczość Ludowa” (R. XXXI (80) 2016 nr 1-2), przedstawię obecny stan badań nad ludowymi instrumentami muzycznymi w Polsce oraz dające się przewidzieć perspektywy i potrzeby w tej dziedzinie.

Piotr Dahlig, prof. dr hab., prof. Uniwersytetu Warszawskiego i (do końca 2012 r.) prof. Instytutu Sztuki PAN, etnomuzykolog. Pracuje w Instytucie Muzykologii UW, kierownik Zakładu Etnomuzykologii. Na podstawie badań terenowych prowadzonych w Polsce od 1975 r. opublikował: Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie (Warszawa 1987), Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców w Polsce (Warszawa 1993), Muzyka Adwentu. Tradycja gry na ligawkach mazowiecko-podlaskich (Warszawa 2003). Profil kulturoznawczy ma monografia Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej (Warszawa 1998). Na wywiadach z muzykami z b. Kresów Wschodnich i z Podkarpacia oparte jest studium Cymbaliści w kulturze polskiej (Warszawa 2013). Opublikował ponad 160 artykułów na tematy: ludowych tradycji muzycznych (głównie w Polsce), instrumentów muzycznych, muzyki mniejszości narodowych, tradycji repatriantów i przesiedleńców polskich, historii badań i in. Redagował: Instrumenty muzyczne w polskiej kulturze ludowej (z Ludwikiem Bielawskim i Aleksandrem Kopoczkiem, praca zbiorowa, Warszawa-Łódź 1990); Pathways of Ethnomusicology (zbiór artykułów Anny Czekanowskiej, Warszawa 2000); Polski folklor muzyczny, t. 1 – reedycja podręcznika Jadwigi Sobieskiej z 1982 r.; t. 2: Suplement: Folklor muzyczny w Polsce. Rozwój badań 1980–2005(praca zbiorowa), Warszawa 2006; Traditional Musical Cultures in Central-Eastern Europe. Ecclesiastical and Folk Transmission (praca zbiorowa), Warszawa 2009.

Prof. dr hab. Zbigniew Jerzy Przerembski, Kierownik Zakładu Muzykologii Systematycznej w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Norma i warianty w budowie ludowych instrumentów muzycznych

W odniesieniu do tradycyjnej kultury ludowej zagadnienie normy i wariantów w budowie instrumentów muzycznych jest odpowiednikiem kwestii wątku i wariantów w pieśni i muzyce ludowej. Tu również chodzi o pewne abstrakcyjne idee instrumentów, znane ich wytwórcom dzięki kompetencjom kulturowym, i praktyczne realizacje tych idei w postaci wariantów, do których należą też różne rodzaje innowacji. Wiążą się z tym problemy metodologiczne w dziedzinie opisu, interpretacji i klasyfikacji ludowych instrumentów muzycznych.

Zbigniew Jerzy Przerembski, prof. dr hab., kierownik Zakładu Muzykologii Systematycznej w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego. Specjalizuje się w badaniu muzyki ludowej i dziejów muzyki tradycyjnej w Polsce i Europie, w tym zagadnień analizy i klasyfikacji, stylów, gatunków i form, instrumentów, praktyki wykonawczej. Jest autorem książek: Style i formy melodyczne polskich pieśni ludowych (1994), Dudy. Dzieje instrumentu w kulturze staropolskiej (2006), Dudy. Instrument mało znany polskim ludoznawcom (2007), Dudy. Metamorfozy instrumentu w odrodzonej Polsce: od tradycji do folkloryzmu (prace redakcyjne); pod jego redakcją ukazały się prace zbiorowe: Instrumenty muzyczne w tradycji ludowej i folkowej (2011), Rola orkiestr dętych w kulturze ludowej (2014), Etnomuzykologia na przełomie tysiącleci: historia, teoria, metodologia (2015), Taniec w kulturze (2017). Opublikował około 200 tekstów naukowych i popularnonaukowych, zamieszczonych w specjalistycznych pracach zbiorowych i periodykach, encyklopediach muzycznych i powszechnych, polskich i zagranicznych.

Dyskusja

15.00

Zwiedzanie Kolekcji Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku

Stan zachowania Kolekcji przed otwarciem ekspozycji w Pałacu Starym w Ostromecku

Andrzej Doręda – od 1988 roku zajmuje się strojeniem oraz naprawami fortepianów i pianin, technolog budowy maszyn. Pod koniec lat 70. zbudował pracownię i podjął naukę zawodu w systemie rzemieślniczym u fortepianmistrza Wincentego Grodzia, ostatniego przedstawiciela tej profesji z przedwojennymi jeszcze „papierami” mistrzowskimi w Bydgoszczy. Od stycznia 2010 roku jest opiekunem technicznym Kolekcji im. Andrzeja Szwalbego.

Oprowadzanie: prof. emeritus dr hab. Beniamin Vogel, Kierownik Pracowni Pałacowej w Zespole Pałacowo-Parkowym w Ostromecku Andrzej Gawroński, wieloletni opiekun zbiorów Andrzej Doręda

Początki kolekcji sięgają roku 1970, kiedy to Filharmonia Pomorska pozyskała od Technikum Chemiczno-Elektrycznego w Grudziądzu fortepian skrzydłowy firmy Carl Julius Gebauhr wyprodukowany w Królewcu. W ciągu następnych kilku lat dyrektor Andrzej Szwalbe wraz z ówcześnie doktorem Beniaminem Voglem stworzyli unikatową kolekcję ponad pięćdziesięciu instrumentów. Cenną częścią kolekcji są fortepiany stołowe. Z polskich wytwórców najczęściej reprezentowani są warszawscy budowniczowie: Kasper Zdrodowski, Józef Budynowicz, Antoni Zakrzewski oraz wytwórnia Krall & Seidler. Wszystkie fortepiany powstały w XIX wieku. Kolekcja mieści się w Pałacu Mostowskich w Ostromecku. Dawniej nosiła nazwę Kolekcji Zabytkowych Fortepianów Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Obecnie jej opiekunem jest Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy. [więcej]

16.00

Historyczne instrumenty klawiszowe: przechowywanie, konserwacja, renowacja, rekonstrukcja, rola w kulturze

Prof. emeritus dr hab. Beniamin Vogel

Konserwacja, renowacja, restauracja a rekonstrukcja instrumentów zabytkowych

Rozważania będą poświęcone sprecyzowaniu zakresów wymienionych w tytule pojęć w odniesieniu do instrumentów muzycznych, a szczególnie zabytkowych. Znajomość owych zakresów jest praktycznie znikoma w świadomości społeczeństwa, w tym właścicieli tzw. artefaktów, czyli zabytków lub przedmiotów o wartości historycznej. Co więcej jest ona niewielka również pośród artystów i rzemieślników wszelkiego rodzaju, którzy z owymi przedmiotami mają styczność czy to przypadkową, czy też zawodową w trakcie powierzonych im prac konserwatorskich, renowacyjnych lub rekonstrukcyjnych.

Maciej Szarafiński, Konserwator, rzeczoznawca historycznych fortepianów, fortepianmistrz

Uwarunkowania konserwacji historycznych fortepianów

Konserwacja historycznego fortepianu, jak każdego zabytku kultury materialnej, wymaga takiego postępowania, aby wartość historyczna obiektu pozostała jak najwyższa. Dlatego podstawowymi zasadami w konserwacji zabytków są: minimum ingerencji w substancję zabytku i odwracalność zabiegów. Szczególna ostrożność zaczyna się jednak jeszcze przed ustaleniem zakresu prac, podczas określania celów i założeń konserwatorskich. Kluczowe jest tu rozstrzygnięcie, czy przywracać fortepianowi kondycję użytkową. Takie podejście może wydawać się niezrozumiałe, przecież fortepian jest instrumentem muzycznym i jego funkcją jest granie. Cała konstrukcja wewnętrzna fortepianu – od projektu przez dobór materiałów, zbudowanie podzespołów, zmontowanie wszystkich elementów, korektę, strojenie, intonację – wykonana jest z myślą o graniu na nim. Możliwość słuchania historycznego brzmienia to również wartość kulturowa. Istnieją także możliwości wykonania wszelkich prac naprawczych, korektorskich, które są domeną techników fortepianowych, a które umożliwią ponowne użytkowanie historycznego fortepianu. Nie wszystkie jednak zabiegi można zastosować w przypadku zabytkowego fortepianu przez wzgląd na nadmierną ingerencję. Nie zawsze również wszystkie zabiegi przywracają w całości możliwości brzmieniowe ze względu na konstrukcję instrumentu i procesy, którym podlega. Powyższe aspekty – zasady konserwacji zabytków, dostępne zabiegi uzyskiwania jak najlepszego brzmienia, specyfika konstrukcji fortepianu i jej historyczny rozwój – pojawiają się jednocześnie gdy postawimy pytanie: „w jakim stopniu możliwe jest odzyskanie oryginalnego brzmienia historycznego fortepianu?”. Referat jest próbą odpowiedzenia na to pytanie poprzez skonfrontowanie tych trzech różnych perspektyw, pokazanie ich wzajemnych korelacji i ograniczeń. Zawiera również analizę budowy fortepianu i co ma wpływ na dźwięk, opis szeregu zabiegów korektorskich w pracy nad dźwiękiem, omówienie historycznych zmian konstrukcji i ich wpływu na niektóre „parametry” dźwięku.

Maciej Szarafiński, mgr, ur. 1967 w Poznaniu. Absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza na kierunku Etnologia i Antropologia Kultury (1995). Od 1999 r. pracuje jako konserwator w Muzeum Instrumentów Muzycznych, Oddziale Muzeum Narodowego w Poznaniu. W 2013 r. uzyskał uprawnienia Rzeczoznawcy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w zakresie opieki nad zabytkami, w specjalności instrumenty fortepianowe. W latach 1990-2007 był pracownikiem Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu (stroiciel-korektor fortepianów). W 1999 r. uzyskał dyplom mistrza rzemiosła w dziedzinie budowy i naprawy fortepianów w Izbie Rzemieślniczej w Łodzi. W latach 2007-2009 współpracował z Yamaha Gmbh oddz. Polska jako stroiciel, korektor i intonator fortepianów (obsługa koncertów, festiwali, konkursów fortepianowych). W 2008 r. został członkiem Yamaha Piano Technicians Guild. W latach 2006-2015 wygłosił w MIM kilka referatów związanych z historią fortepianu (Fortepiany w czasach Mozarta; Fortepian – stół, skrzydło, buduar; Brzmienie fortepianów w czasach Chopina, i inne).

Andrzej Włodarczyk, Technik budowy fortepianów, restaurator instrumentów historycznych, etyk

Dylematy konserwacji historycznych pianin i fortepianów

Prezentacja odrestaurowanych fortepianów skrzydłowych: Broadwood z 1846 r., Pleyel z 1842 r., Walter z 1795 r. – kopia instrumentu, którego oryginał znajduje się w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, wykonana przez Andrzeja Włodarczyka w 2017 r.

Celem wystąpienia będzie przybliżenie zagadnień związanych z podejmowaniem decyzji w trakcie prac konserwatorskich. Przedstawiony zostanie opis prac przy instrumentach z epoki Chopina (Pleyel z 1842 r. i Broadwood z 1846 r.), wraz z zastosowaniem konkretnych rozwiązań (np. struny, filc młotków). Zaprezentowane zostaną zdjęcia z prac konserwatorskich oraz próbki dźwiękowe.

Andrzej Włodarczyk, ur. 1972 w Warszawie. Absolwent Technikum Budowy Fortepianów w Kaliszu (1994) oraz Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego (1997). Od 1994 r. prowadzi „Pracownię Pianin i Fortepianów Andrzej Włodarczyk” oferującą naprawy, strojenie, ekspertyzy oraz renowacje instrumentów historycznych i współczesnych. Praktykował w fabryce Steinway & Sons w Hamburgu (2007). W latach 2000-2006 był wykładowcą Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (Zasady strojenia i budowa fortepianu). Od wielu lat jest stroicielem instrumentów Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Inicjator powstania „Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów” (2007). Współpracuje z instytucjami z terenu całego kraju (Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Filharmonia Narodowa, Zamek Królewski, Uniwersytet Warszawski, Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, Kolekcja Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku, Pałac w Chrzęsnem, Muzeum Okręgowe w Krośnie, American School in Warsaw, Wojsko Polskie i in.). Obsługiwał Międzynarodowy Festiwal Chopinowski w Dusznikach-Zdroju, Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa, Festiwal Ad Libitum, Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, Zaduszki Jazzowe w Siedlcach, Koncerty Chopinowskie w Łazienkach Królewskich, Floralia Powsin). Inicjator cyklu koncertów „Czar dawnych fortepianów”. Właściciel największej polskiej prywatnej kolekcji historycznych fortepianów stale wykorzystywanej do koncertów i nagrań.

Marcin Fidos, Przedstawiciel polskiego dystrybutora firmy Steinway & Sons, muzykolog

Steinway & Sons – historia, produkcja, sprzedaż, tajemnica popularności

Prezentacja fortepianu Steinwaya D-274

W referacie przedstawiona zostanie historia marki Steinway & Sons, omówiona produkcja instrumentów w fabrykach w Nowym Jorku i Hamburgu, wspomniane zagadnienia techniczne modelu D-274, a także problemy sprzedaży instrumentów w Polsce (wybór w Hamburgu), i sylwetki związanych ze Steinwayem artystów; wspomniane zostaną marki Boston i Essex. Referat przedstawi również profil firmy CHPM (dystrybutora marki Steinway & Sons w Polsce).

Marcin Fidos – absolwent Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego oraz Wydziału Zarządzania Szkoły Wyższej im. Bogdana Jańskiego w Warszawie. Autor pracy „Motety pasyjne Jacobusa Gallusa (Handla) w Agendzie Hieronima Powodowskiego” („Przegląd Muzykologiczny” 2013). W latach 2012-2014 doradca klienta w Salonie Boesendorfera, od 2014 roku jest doradcą klienta w Salonie Steinway & Sons (Pianosalon) w Warszawie.

Sławomir Zubrzycki, pianista, klawiolinista

Viola organista – rekonstrukcja całkowita zapomnianego instrumentu

Sytuacja wyjściowa projektu dotyczyła istnienia instrumentu klawiszowo-smyczkowego w latach 30 XIX w Polsce pod nazwą klawiolin, zbudowanego przez Jana Jarmusiewicza w okolicach Łańcuta. Pierwsza kwerenda przyniosła informację, że wynalazcą takiego typu instrumentu był Leonardo da Vinci, który pozostawił szkice zebrane w Kodeksie Atlantyckim, przedstawiające 7 konstrukcji nazwanych viola organista oraz jedną nazwaną claviviola. Da Vinci zaprojektował unikalne rozwiązanie funkcjonowania mechanizmu strunowego oraz 3 typy smyczków, ale nie zrealizował żadnej z zaprojektowanych konstrukcji. Badacz angielski Barry Lloyd w obszernej pracy „A Designer’s Guide to Bowed Keyboard Instrument” (Galpin Society) wymienia ok. 200 prób zbudowania instrumentu klawiszowo-smyczkowego w Europie w czasie pięciu wieków historii (nie wszystkie były udane). Prawie wszystkie instrumenty zaginęły, dostępny jest jeden w MIM w Brukseli, ale nie funkcjonuje. Dostępne są wzmianki o pozytywnych opiniach na temat możliwości instrumentu klawiszowo-smyczkowego Vincenza Galilei, C.P.E.Bacha, interesował się nim Franciszek Liszt. Instrument jednak nie został powszechnie zaakceptowany. W roku 2008 zainteresowanie tematem w skali światowej było nikłe, pomimo ponad półwiecznego istnienia nurtu „wykonawstwa historycznie poinformowanego”, który bardzo znacząco wpłynął na odkrycia w historii muzyki. Przed rozpoczęciem rekonstrukcji określone zostały obszary działań: analiza dostępnych materiałów opisowych i ikonograficznych, wskazanie ewentualnych czynników mających wpływ na brak akceptacji instrumentu w środowiskach muzycznych, określenie celu rekonstrukcji, określenie potencjalnego repertuaru oraz wstępne określenie techniki wykonawczej i możliwości wyrazowych instrumentu. Zaprojektowane zostały poszczególne części i podzespoły instrumentu. W mojej wersji violi organista zastosowałem rozwiązania konstrukcyjne stosowane w klawesynach pomiędzy XVI-XVIII w., oraz rozwiązania specyficzne. Specyfika konstrukcji polega na uzyskaniu brzmienia smyczkowego nieadekwatnego do klawesynowego (skrzydłowego) kształtu instrumentu. Jest to połączenie dwóch odmiennych rodzin instrumentów – klawiszowych i smyczkowych. Celem rekonstrukcji było uzyskanie odpowiedzi na pytanie, czy mógł powstać w przeszłości instrument koncertowy o bardzo dobrych walorach dźwiękowych i wyrazowych, przeznaczony do gry solowej lub zespołowej, jakie mógł mieć znaczenie dla historii muzyki i kiedy mogło przypaść apogeum jego rozwoju. Zasadne również było pytanie, czy viola organista może przekonująco zabrzmieć dla współczesnego odbiorcy muzyki. Realizacja projektu przyniosła odpowiedzi na postawione pytania. W latach 2014-2017 instrument został zaprezentowany na ok. 50 recitalach w 16 państwach.

Sławomir Zubrzycki – pianista, klawiolinista, kompozytor oraz konstruktor instrumentów urodzony w Krakowie i przez większość swojego życia związany z tym miastem. W 2009 Zubrzycki natrafił na ślad osobliwego instrumentu klawiszowo-smyczkowego, prawie zupełnie nieznanego i zapomnianego, który zaprojektował Leonardo da Vinci. Zaintrygowany faktami z przeszłości Zubrzycki zbudował w latach 2009-2012 własną wersję konstrukcji Leonarda da Vinci, nawiązując również do innych instrumentów z lat 1575-1625. W ten sposób powstał instrument o niepowtarzalnym brzmieniu i walorach koncertowych. Premierowe recitale violi organista (w Krakowie na Międzynarodowym Festiwalu Pianistycznym Królewskiego Miasta Krakowa – 18. października 2013 i Festiwalu Conrada – 21. października 2013) były ogromnym sukcesem artystycznym i medialnym. Materiał filmowy z pierwszego koncertu violi obejrzało w serwisie Youtube ponad 2 mln osób. Informacje o powstaniu instrumentu pojawiły się w najpoczytniejszych mediach światowych, m.in. BBC, The Telegraph, France 24, Deutche Radio Kultur, Corierre della sera, MSN, Oman Daily Observer, Hindustan Times, Taipei Times. W latach 2014-16 Zubrzycki odbył europejskie tournée z recitalami na violi organista (44 recitale w 15 krajach), goszcząc m.in. na Stockholm Early Music Festival, Mänttä Music Festival, Wratislavia Cantans, Ghent Festival of Flanders, Kotor Art Festival, Polish Music Days w Turcji, Ohrid Summer Festival, Milano Classica, Gaudete! Festival Internazionale di Musica Antica we Włoszech, Buccharest Early Music Festival, Summer Festival of Early Music w Pradze, Kristupo festivaliai w Wilnie, Festiwal Muzyki Polskiej w Krakowie. W 2015 ukazały się dwa albumy z muzyką wykonywaną na violi organista. Solowy album „Viola organista – The da Vinci sound” to wydawnictwo wyjątkowe pod wieloma względami: to nie tylko pierwsze na świecie nagranie recitalu „instrumentu Leonarda da Vinci”, ale również pierwszy polski projekt muzyczny sfinansowany przez melomanów z całego świata dzięki globalnemu portalowi crowdfundingowemu Kickstarter. Na płycie znalazło się osiem utworów epoki baroku (w tym jedyny w historii utwór skomponowany z myślą o instrumencie klawiszowo-smyczkowym, Sonata na Bogenklavier C. Ph. E. Bacha) oraz, jako bonus, muzyka skomponowana przez samego Leonarda da Vinci – której zapis wielki mistrz namalował na obrazie „Portret muzyka”. Do drugiej produkcji Zubrzycki został zaproszony przez islandzką piosenkarkę, Björk, która przygotowała akustyczną wersję swojej ostatniej płyty „Vulnicura” w wersji na głos, violę organista i kwartet smyczkowy. Album ukazał się w dwóch wersjach: na CD i płycie winylowej. Sławomir Zubrzycki ukończył Akademię Muzyczną w Krakowie (1988) – gdzie studiował w klasie fortepianu prof. Tadeusza Żmudzińskiego oraz w klasie muzyki współczesnej prof. Adama Kaczyńskiego. Jako stypendysta Fundacji Fulbrighta swój warsztat pianistyczny doskonalił w The Boston Conservatory of Music (1990-91) w Stanach Zjednoczonych pod kierunkiem Janice Weber, a także u Wiktora Mierżanowa, Włodzimierza Obidowicza, Michaela Lewina i Jerome Lowenthala oraz u klawesynisty, Johanna Sonnleitnera. W 1987 został laureatem Festiwalu Pianistyki Polskiej w Słupsku. Koncertował jako solista (m.in. z Orkiestrą Polskiego Radia w Krakowie, Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej, Capellą Cracoviensis, Toruńską Orkiestrą Kameralną, Imperial College London Sinfonietta) oraz jako kameralista (z Kwartetem Olgi Szwajgier, którego jest członkiem, a także z Gwendolin Bradley, Jadwigą Gadulanką, Andrzejem Hiolskim) w Stanach Zjednoczonych, Niemczech, Austrii, Hiszpanii, Wielkiej Brytanii i na Ukrainie. Nagrywał dla Polskich Nagrań, TVP, Polskiego Radia. Współpracował z Telewizją Polską jako prezenter, kompozytor i reżyser muzyczny przy programach edukacyjnych, takich jak: „Wszystko gra” (cykl wykładów o instrumentach muzycznych dla TVP1 i TVPolonia) i „Ulica sezamkowa” (wersja polska TVP2). Brał udział w wielu festiwalach, takich jak: Poznańska Wiosna Muzyczna, Muzyka w Starym Krakowie, Audio-Art w Krakowie, Fest der Kontinente w Berlinie, Visiting Artist Series w Berklee College of Music w Bostonie, Kolory Polski, Skrzyżowanie Kultur, Turning Sounds w Kolonii i Warszawie, oraz Festiwal Teatralny w Edynburgu. Był wykładowcą Letniej Akademii Muzyki Współczesnej – Avantgarde Tirol w Austrii (2005, 2007). Kieruje sekcją instrumentów klawiszowych i prowadzi klasę fortepianu w Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Krakowie. Obecnie działalność artystyczna Sławomira Zubrzyckiego koncentruje się wokół violi organista. Najbliższe plany koncertowe artysty obejmują koncerty na festiwalach w Clos Lucé (dom Leonarda da Vinci) w Amboise we Francji, Liege w Belgii i w Polsce.

Michał Bruliński, Kolegium Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego

Szafa – żyrafa – radioodbiornik: kilka uwag o badaniu fenomenu fortepianu w kulturze

W trakcie referatu przedstawię kilka metodologicznych propozycji badania fenomenu fortepianu w kulturze, ze szczególnym uwzględnieniem kultury polskiej przed powstaniem listopadowym. Fundament moich dociekań stanowią rozproszone źródła różnych gatunków, w których analizie niezbędne jest wykorzystanie interdyscyplinarnej perspektywy. Rozległy i złożony fenomen fortepianu analizować można na pięciu płaszczyznach, które wzajemnie się przenikają: koncepcyjnej, produkcyjnej, dystrybucyjnej, funkcjonalnej oraz aksjologicznej. W pierwszej, teoretycznej części wystąpienia postaram się scharakteryzować każdą z nich. Druga część poświęcona będzie analizie wniosków z moich badań w odniesieniu do kultury polskiej u progu XIX wieku. Fortepian był wówczas na ziemiach polskich powszechnie wykorzystywanym narzędziem do wielorakich praktyk muzycznych i pozamuzycznych. W Warszawie przed 1830 r. bezpośrednią styczność z fenomenem fortepianu miała szeroka grupa osób o różnych statusach, daleko wykraczająca poza ramy grona posiadaczy instrumentu. Uprzywilejowany w romantycznej estetyce fortepian był ówcześnie wykorzystywany m.in. jako medium do przekazywania treści patriotycznych i religijnych.

Michał Bruliński – ukończył studia pianistyczne w klasie prof. Ewy Pobłockiej i prof. Marii Gabryś na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina oraz historię i Kolegium Artes Liberales na Uniwersytecie Warszawskim. W trakcie studiów otrzymywał liczne stypendia za działalność artystyczną i naukową. Wszystkie prace dyplomowe obronił celująco. Jego artykuły i recenzje publikowane były m.in. przez Wydawnictwa UMFC, Instytut Pamięci Narodowej oraz Kwartalnik Filozoficzny „Kronos”. Obok aktywnej działalności pianistycznej, naukowej i organizacyjnej zajmuje się także krytyką muzyczną – pisał m.in. dla „Ruchu Muzycznego”, „Muzyki21” i Kwartalnika Kulturalnego „Opcje”. Od 2012 r. związany jest z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina, gdzie pośród rozmaitych projektów realizował wraz z Markiem Brachą autorski cykl spotkań Fortepian (R)ewolucyjny. Obecnie współpracuje z Instytutem przy organizacji Międzynarodowych Kursów Mistrzowskich w Radziejowicach oraz I Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na instrumentach historycznych (2018). W 2016 r. objął klasę fortepianu w ZPSM im. Mieczysława Karłowicza w Krakowie.

Andrzej Kruszewski, Prezes Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów

Działalność Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów

Stowarzyszenie Polskich Stroicieli Fortepianów jest jedyną ogólnopolską organizacją zrzeszającą stroicieli i korektorów pianin i fortepianów. Stowarzyszenie powstałe w 2007 roku ma za zadanie integrację środowiska stroicieli, podnoszenie kwalifikacji zawodowych stroicieli, podnoszenie prestiżu zawodowego osób związanych z fortepianami i pianinami, edukację muzyczną. Przy stowarzyszeniu działa Akademia Umiejętności im. Erwina Stütza organizująca szkolenia zawodowe dla stroicieli. Członkami honorowymi SPSF są: prof. Beniamin Vogel, Elwira Fibiger, Bolesław Kwiatkowski, prof. Lutz Reibeholz, prof. Wojciech Świtała, Stanisław Leszczyński. Obecnie stowarzyszenie zrzesza 71 członków z całej Polski. Osoby zrzeszone w SPSF są członkami Europejskiej Unii Europejskich Stowarzyszeń Budowniczych Fortepianów Europiano.

Andrzej Kruszewski jest absolwentem kaliskiego Technikum Budowy Fortepianów, stroicielem od 25 lat. Od samego początku zajmuje się nie tylko strojeniem, renowacjami, naprawami fortepianów i pianin, ale również sprzedażą tych instrumentów. Członek założyciel Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów i prezes organizacji od momentu jej założenia. Członek Europejskiej Unii Europejskich Stowarzyszeń Budowniczych Fortepianów Europiano.

Janusz Starzyk, Stroiciel fortepianów i pianin

Produkcja fortepianów i pianin w PRL

Przedmiotem wystąpienia będzie powstawanie i organizacja fabryk produkujących pianina i fortepiany w Polsce po 1945 roku. Przedstawione zostanie zestawienie numeracji fabrycznej produkowanych instrumentów i próby ich datowania. Omówiona zostanie także produkcja fortepianów koncertowych „CALISIA”.

Janusz Starzyk, ur. w 1960, technik elektronik, od 1985 r. stroiciel fortepianów i pianin. Dyplom mistrzowski w rzemiośle budowy i naprawy instrumentów fortepianowych otrzymał w 2002 r. Od 1989 r. prowadzi własną działalność gospodarczą. Członek Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów.

Dr Andrzej Gładysz, o. dr Mieczysław Julian Smierciak, Katedra Instrumentologii Instytutu Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II

Metody badań organów opracowane w Katedrze Instrumentologii Instytutu Muzykologii KUL. 1. Inwentaryzacja i struktura brzmieniowa, 2. Akustyka

W 1982 roku w Instytucie Muzykologii Kościelnej KUL (obecnie Instytut Muzykologii KUL) powstała Katedra Instrumentologii. Jej założyciel i pierwszy kierownik, ks. prof. Jan Chwałek, wraz z następczynią, prof. Marią Szymanowicz opracowali autorską metodę badań organów, która jest wykorzystywana zarówno na potrzeby działalności naukowo-dydaktycznej, jak i w ramach prowadzonej działalności eksperckiej z zakresu organoznawstwa. O ile to możliwe, styczność z poddawanymi analizie instrumentoznawczej organami należy zacząć od szczegółowej kwerendy w źródłach historycznych, która może stać się punktem wyjścia i odniesieniem dla rozwiania wątpliwości pojawiających się podczas oględzin instrumentu. W dalszej kolejności wykonany zostaje opis inwentaryzacyjny na który składają się informacje o: chórze muzycznym, szafie organowej, prospekcie, miechach, trakturze i wiatrownicach, stole gry i dyspozycji oraz stanie zachowania organów. Przebadanie dyspozycji połączone z zapoznaniem się z aparatem dźwiękowym organów pozwala na dokonanie analizy struktury brzmieniowej instrumentu zawierającej takie aspekty jak: wysokość i zakresy brzmienia, skala pionowa i pozioma, przynależność do poszczególnych rodzin głosowych. Szczegółowa analiza możliwości brzmieniowych jest również niezwykle istotnym elementem wstępnym do badań nad możliwościami akustycznymi organów.

Andrzej Gładysz – doktor nauk humanistycznych (2015) na podstawie rozprawy „Służba wojskowa dworzan królewskich Zygmunta I Starego (1507-1548)”, magister muzykologii (2011) na podstawie pracy „Organy i organiści w kościołach dekanatu tuchowskiego diecezji tarnowskiej. Studium historyczno-instrumentoznawcze” i historii (2009) – „Walki polsko-mołdawskie w latach 1504-1510”. Asystent w Katedrze Instrumentologii Instytutu Muzykologii KUL, związany również z Pracownią Wojskowo-Historyczną Instytutu Historii KUL. Swoje badania naukowe koncentruje na historii organów w Polsce w jej historycznych granicach (zwłaszcza na terenie diecezji tarnowskiej), historii wojskowości nowożytnej (w tym roli instrumentów i muzyków w wojsku). Autor ponad 30 artykułów naukowych i blisko 40 haseł encyklopedycznych, głównie z zakresu historii organów, historii wojskowości oraz geografii historycznej kościoła w Polsce, współautor 2 książek popularyzujących naukę oraz redaktor 6 publikacji. Uczestnik remontów i budowy organów na terenie Małopolski, Podkarpacia i Lubelszczyzny. Ponadto animator kultury, konferansjer i wokalista – solista chóru Filharmonii im. H. Wieniawskiego w Lublinie, stale współpracuje z Chórem Akademickim KUL, Teatrem Muzycznym w Lublinie oraz warszawską Sceną Gwiazd.

Zagadnienie akustyki organów obejmuje zarówno proces powstawania dźwięku w piszczałkach jak i analizę brzmienia całych organów, co jest problematyką bardzo złożoną, ze względu na największe i najbardziej zróżnicowane możliwości dźwiękowe tego instrumentu. Dla potrzeb badań historycznych i inwentaryzacyjnych wystarczający wydaje się opis „dyspozycji organów”, jednak ta sama dyspozycja może wydawać różnorodny efekt brzmieniowy w zależności od jakości głosów i uwarunkowań akustycznych. Dokładniejszą analizę brzmienia organów można przeprowadzić w potrójny sposób, nawzajem się uzupełniający: 1. Opisowy, na podstawie subiektywnych wrażeń słuchowych, przy pomocy terminologii skojarzeń uczuciowych (potężny, jasny, delikatny, szeroki itp), jednak określenia te nie są wolne od subiektywnych nieścisłości i rozbieżności w ocenach. 2. Teoretyczny, przy użyciu liczbowej analizy dyspozycji organów i graficznego przedstawienia ich maksymalnej skali poziomej i pionowej, bazującej na jednostkach stopażu i skali muzycznej. 3. Akustyczny, na podstawie analizy realnego brzmienia organów, czyli ich wykresu widma dźwięku, co daje możliwość obiektywnej charakterystyki brzmienia oraz może uzupełniać lub weryfikować metody opisowe i teoretyczne. Analizę akustyczną można przeprowadzać dla: a) pojedynczych dźwięków piszczałek (dla określenia barwy jednego głosu) b) wielogłosowego brzmienia organów w Tutti (dla określenia barwy całych organów). Badania akustyczne pojedynczych głosów skupiają się na analizie składu ich widma dźwięku, czyli alikwotów, stanów transjentowych i formantów, decydujących o specyfice barwy. Analizy dotyczą zarówno widm chwilowych jak również ich ewolucji w czasie. Przy badaniu organów w Tutti jako podstawowe parametry porównawcze można przyjąć: 1) maksymalny Poziom Dźwięku (L_SPL), 2) zakres częstotliwościowy (mierzony w Hz), 3) pasma formantowe w widmie dźwięku, 4) barwa dźwięku określana parametrem Jasności (B₁₁) rozumianej jako środek ciężkości widma dźwięku analizowanego w 11 pasmach oktawowych, 5) wpływ akustyki pomieszczenia, która ma decydujące znaczenie na ostateczny efekt brzmieniowy organów. Do przeprowadzenia tych analiz konieczne jest opracowanie jednolitej metody badań, uwzgledniającej te same dźwięki testowe, te same parametry porównawcze i te same wzory matematyczne do obliczeń akustycznych. To wszystko zostało wstępnie opracowane w Katedrze Instrumentologii KUL, a co przedstawi niniejszy referat.

O. dr Mieczysław Julian Smierciak OFM – urodzony 29 XII 1965 r. W 1984 r. wstąpił do zakonu OO. Bernardynów gdzie odbył 6-letnie studia filozoficzno-teologiczne na Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, uzyskując stopień magistra teologii na podstawie pracy z zakresu teologii moralnej pt. „Chrześcijańska koncepcja środków masowego przekazu w oparciu o dokumenty Stolicy Apostolskiej i Episkopatu Polski”. Święcenia kapłańskie otrzymał w 1991 r. z rąk kard. Franciszka Macharskiego. W latach 1994-1999 odbył studia muzykologiczne na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, uzyskując stopień magistra w zakresie muzykologii, a następnie stopień doktora na podstawie pracy pt. „Organy w kościołach bernardyńskich na terenie Polski. Studium historyczno-instrumentoznawcze”, napisanej pod kierunkiem ks. prof. dra hab. Jana Chwałka. Obecnie kontynuuje badania muzykologiczne jako pracownik Instytutu Muzykologii KUL. Swoje badania koncentruje wokół zagadnień instrumentologii i akustyki muzycznej, w szczególności problematyki brzmienia organów piszczałkowych, z uwzględnieniem wpływu akustyki wnętrza. Badania opiera na analizach teoretycznych i fizycznych pomiarach akustycznych. Swoją wiedzę muzykologiczną i akustyczną pogłębia i wykorzystuje w założonym przez siebie w 2003 r. studiu nagrań i wydawnictwie fonograficznym „FANFARA” w Lublinie, specjalizującym się w nagraniach i publikacjach muzyki poważnej, religijnej i ludowej (www.fanfara.pl). Dotychczas opublikował 74 płyty CD: w tym 28 z zakresu muzyki klasycznej (kameralnej, chóralnej, symfonicznej i organowej), 18 z zakresu muzyki religijnej, 9 z zakresu muzyki ludowej i inne. Prowadzi także renowację nagrań etnicznych przy współpracy z etnomuzykologami. Zainteresowania badawcze rozwija także w kierunku historii organów i od kilku lat przygotowuje Komputerową Bazę Organów w Polsce. W latach 1999-2002 pracował jako wykładowca muzyki kościelnej w Wyższym Seminarium Duchownym w Kalwarii Zebrzydowskiej. W zakresie działalności artystycznej jest kompozytorem szeregu utworów z zakresu muzyki religijnej i dokonuje licznych aranżacji muzycznych w ramach działalności Studia Nagrań „Fanfara”. Jest współorganizatorem festiwali muzycznych oraz zasiada w jury różnych festiwali.

Dyskusja

19.00

Przerwa

20.00

Historyczne instrumenty klawiszowe – w stronę zagadnień wykonawczych

Prof. dr hab. Urszula Bartkiewicz, Kierownik Katedry Klawesynu, Organów i Muzyki Dawnej Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy

Klawesyn – klawikord – fortepian. Z problematyki repertuaru instrumentów klawiszowych w II połowie XVIII wieku

Referat sygnalizuje kwestie związane ze współistnieniem 3 instrumentów klawiszowo-strunowych w II połowie XVIII wieku – klawikordu, klawesynu oraz fortepianu, we wspólnym repertuarze. Przedstawia dane na temat pozycji klawesynu w muzycznej kulturze II połowy XVIII wieku, praktyki określania obsady utworów na instrumenty klawiszowe, kompozytorów tworzących klawiszowy repertuar oraz sytuacji w polskiej kulturze tego okresu. Referat bazuje na rezultatach wieloletnich badań Urszuli Bartkiewicz, która przeprowadziła wiele kwerend w poszukiwaniu oryginalnych źródeł: materiałów nutowych, traktatów, dokumentów archiwalnych. Poczyniła dzięki temu ciekawe obserwacje artystyczne, odkryła także nieznane pozycje repertuaru polskiego. Praktycznym rezultatem badań wątków polskich są krytyczne publikacje materiałów nutowych przetranskrybowanych z rękopisów i starodruków: „Polska muzyka klawiszowa. Z Wydawnictwa Józefa Elsnera”, AM Bydgoszcz 2008, „Carl Joseph Birnbach – Concert pour le clavecin avec l’accompagnement deux violons, deux hautbois, deux cors de chasse, viola et basse (ca 1790)” oraz „Carl Joseph Birnbach – Concerto a due cembali (ca 1790)”, AM Bydgoszcz 2017. Utwory te są wprowadzane do obiegu koncertowego oraz edukacyjnego. Kompozycje „Z Wydawnictwa Józefa Elsnera” są upowszechniane także w postaci CD (Polska muzyka klawesynowa, Urszula Bartkiewicz, vol. I, vol. II, DUX 2009).

Urszula Bartkiewicz jest klawesynistką, profesorem zwyczajnym w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, gdzie kieruje Katedrą Klawesynu, Organów i Muzyki Dawnej. Dyplom magistra sztuki oraz stopnie doktora i doktora habilitowanego uzyskała w Akademii Muzycznej w Krakowie. Studia podyplomowe odbyła w Paryżu, a postępowanie zakończone uzyskaniem tytułu profesora sztuk muzycznych przeprowadzono w AMFN w Bydgoszczy. Prowadzi intensywną działalność artystyczną, naukową i edukacyjną. Wśród artystycznych prezentacji w formie koncertów, nagrań radiowych, płytowych i rejestracji „na żywo” znajduje się wiele prawykonań i premier, zarówno dzieł kompozytorów dawnych, jak i współczesnych. Jako solistka (także z orkiestrą) oraz kameralistka brała udział w koncertach w kraju, m.in. w festiwalach i cyklach takich jak Festiwal Pianistyki Polskiej w Słupsku, Festiwal w Łańcucie, Wratislavia Cantans, Warszawska Jesień, Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej we Wrocławiu, Warszawskie Spotkania Muzyczne, Conversatorium Organowe w Legnicy, Festiwal Radiowy Szymanowski i jego Europa, Festiwal Beethovenowski na Opolszczyźnie, Mazowiecki Festiwal Muzyczny, Festiwale Tempus Paschale w Lublinie, Bydgoskie Wtorki Muzyczne, Dni Bachowskie w Krakowie, Festiwale Muzyki Dawnej w Lublinie, Warszawie, Gdańsku, Białymstoku, Międzynarodowe Forum Pianistyczne w Sanoku oraz w koncertach za granicą w Austrii, Belgii, Czechach, Francji, Hiszpanii, Holandii, Litwie, Łotwie, Niemczech, Rosji, Słowacji, USA, Wielkiej Brytanii, Włoszech. W roku 2000 uzyskała nagrodę FRYDERYKA za czteropłytowy album Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier, a w roku 2010 nominację do tej nagrody za CD Polska Muzyka Klawesynowa, vol. 1 Józef Elsner. Badania naukowe i artystyczne Urszuli Bartkiewicz dotyczą obszaru muzyki wieku XVII i XVIII, ze szczególnym naciskiem na dziedzictwo polskiej kultury muzycznej. Ich rezultatem są referaty, wykłady i publikacje (artykuły, komentarze redakcyjne, płyty). Wśród opublikowanych prac znajdują się krytycznie opracowane edycje nutowe: Polska muzyka klawiszowa z Wydawnictwa Józefa Elsnera, AMFN Bydgoszcz 2008 (edycji towarzyszyło wydanie dwóch CD Polska Muzyka Klawesynowa, vol. 1 Józef Elsner, vol. 2. Andrychowicz, Grem, Kamieński, Karboski, Morawski, Potocka, Tyszkiewicz, Unicki, Wejnert, Urszula Bartkiewicz – klawesyn, DUX, 2009) oraz Carl Joseph Birnbach (1751-1805) – Concert pour le clavecin avec l’accompagnement deuxviolons, deux hautbois, deux cors de chasse, viola et basse (ca 1790), AMFN Bydgoszcz 2017 i Carl Joseph Birnbach (1751-1805) – Concerto a due cembali (ca 1790), AMFN Bydgoszcz 2017. Zainicjowała i od kilkunastu lat prowadzi coroczne międzynarodowe projekty artystyczno-badawczo-edukacyjne: Dni Muzyki Dawnej (od 2000 roku) w AMFN w Bydgoszczy i Letnie Kursy Metodyczne Muzyki Dawnej (od 2007 roku) w ZPSM im. F. Chopina w Warszawie.

Koncert poprzedzony prelekcją

Dr hab. Ewa Mrowca, Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, Katedra Klawesynu i Muzyki Dawnej

Znaczenie kolekcji klawiszowych instrumentów historycznych dla współczesnej praktyki muzycznej na przykładzie Germanisches Nationalmuseum (Norymberga), Bény-sur-Mer (Francja) oraz Fenton House (Londyn). Perspektywa klawesynisty

Instrument: kopia anonimowego klawesynu włoskiego wykonanego we Florencji w 1701 r., zbudowana w pracowni Detmara Hungerberga w Hückeswagen w 2006 r., którego oryginał znajduje się w Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig

W programie: William Byrd (1543-1623): The Bells, Jan Pietersoon Sweelinck (1562-1621): Paduana Lachrymae SwWV 328, Johann Jakob Froberger (1616-1667): Meditation faits sur ma Mort future laquele se joue lentement avec discretion, John Blow (1649-1708): Morlake Ground, Johann Jakob Froberger: Partita VI in C (Lamento sopra dolorosa perdita della, Real M. sta di Ferdinando IV. Re de Romani & etc., Gigue – Courant – Sarabande), Louis Couperin (1626-1661): Passacaille in C, Johann Jakob Froberger: Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher, lequel se joue fort lentement à la discretion sans observer aucune mesure, Georg Muffat (1653-1704): Ciaccona in G

Ewa Mrowca, urodzona w Krakowie, naukę gry na klawesynie rozpoczęła w wieku 12 lat. Z wyróżnieniem ukończyła studia w Krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie prof. Elżbiety Stefańskiej. Jest absolwentką Guildhall School of Music & Drama w Londynie w klasie Nicholasa Parle, oraz Schola Cantorum Basiliensis w Bazylei w klasie Jörga Andreasa Böttichera. Została wyróżniona w 2003 roku w VI Konkursie Klawesynowym im. J. Broadwooda w Londynie, organizowanym na historycznych instrumentach. W 1999 roku uzyskała Diploma di Merito Accademii Musicale Chigiana w Sienie. Jest laureatką nagrody Łódzkie Eureka 2012. Stypendystka Ministerstwa Kultury, Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Accademii Musicale Chigiana, Rządu Szwajcarii oraz Guildhall School of Music & Drama. Swoje umiejętności doskonaliła na kursach mistrzowskich prowadzonych przez Kennetha Gilberta (Accademia Musicale Chigiana), Christopha Rousseta, Elisabeth Joyé, Pierra Hantai oraz Jespera Christensena. Ze szczególną pasją poświęca się wykonawstwu muzyki na instrumentach oryginalnych, a także historycznej realizacji basso continuo. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół oryginalnych instrumentów klawiszowych szarpanych oraz realizacji basso continuo. Działalność koncertowa obejmuje recitale solowe oraz występy z zespołami muzyki dawnej. Koncertuje w Polsce, Francji, Niemczech, Chinach oraz USA. Występowała realizując b.c. pod kierunkiem Jordi Savalla, Simona Standage’a, Katherine McGilivray, jako solistka pod kierunkiem Joshuy Rifkina. Wraz z Jakubem Kościukiewiczem jest współtwórcą zespołu Altberg Ensemble, współpracuje z zespołami muzyki dawnej: Cappella dell’Ospedale della Pietà Venezia, Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, Royal Baroque Ensemble, a także z zespołem Nova Casa, z którym to we wrześniu 2009 r. wraz z Olgą Pasiecznik została przygotowana premiera spektaklu Tre Donne Tre Destini opartego na kantatach G.F. Händla dla Warszawskiej Opery Kameralnej. Jej recital z grudnia 2015 roku na instrumentach oryginalnych z Germanisches National Museum w Norymberdze był retransmitowany na antenie Bayerische Rundfunk. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta w Akademii Muzycznej w Łodzi (od 2008 roku prowadzi przedmiot Budowa instrumentu z zasadami konserwacji i strojenia; w roku akademickim 2016/2017 inicjatorka i opiekun projektu dotyczącego strojenia klawesynu prowadzonego przez profesora wizytującego Mimi Waitzman z Horniman Museum & Gardens w Londynie), oraz w Akademii Muzycznej w Krakowie. W 2009 roku uzyskała stopień doktora sztuki, przedstawiając pracę wraz z nagraniem pt. Różnorodność stylów w praktyce wykonawczej basso continuo na klawesynie w świeckiej muzyce niemieckiej pierwszej połowy XVIII wieku. W kwietniu 2014 roku Rada Wydziału Fortepianu, Organów, Klawesynu i Instrumentów Dawnych Akademii Muzycznej im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi przyznała jej stopień doktora habilitowanego. W ostatnich latach w zakresie jej zainteresowań znajduje się także klawesynowa muzyka francuska XVII wieku, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Jeana Nicolasa Geoffroy (1633?-1694), co zaowocowało publikacją pt. Jean Nicolas Geoffroy i jego „Pieces de clavessin” z paryskiego manuskryptu Rés. 475 (UNUM 2013). Jej pierwszy solowy album z Pieces de clavessin Jeana Nicolasa Geoffroy (Dux 0137), zyskał znakomite recenzje w Polsce, Luksemburgu, Francji i Niemczech, a także został nominowany do prestiżowej nagrody International Classical Music Awards 2013. W marcu 2014 otrzymał wyróżnienie 5 Diapason. Ewa Mrowca gra na kopii anonimowego klawesynu włoskiego z Florencji z 1701 roku, zbudowanego w pracowni Detmara Hungerberga w Hückeswagen w roku 2006. Oryginał znajduje się w Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig.

WTOREK, 12 WRZEŚNIA

9.00

Lutnictwo – historia, kolekcje, zagadnienia materiałoznawcze

Patryk Frankowski, Kierownik Muzeum Instrumentów Muzycznych, Oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu

Dr hab. Honorata Stalmierska, prof. AM, Kierownik Katedry Lutnictwa Artystycznego w Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu

Piotr Cieślak, Kierownik Pracowni Konserwacji Instrumentów Muzycznych w Muzeum Instrumentów Muzycznych, Oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu

Mirosław Baran, Konserwator w Muzeum Instrumentów Muzycznych, Oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu

Jan Bartoś, lutnik

Polska Szkoła Lutnicza. Instrumenty Grobliczów i Dankwartów

Celem referatu jest przedstawienie projektu dotyczącego polskich instrumentów smyczkowych powstałych do końca XVIII wieku. Projekt realizowany jest przez Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu we współpracy z Katedrą Lutnictwa Akademii Muzycznej w Poznaniu oraz Janem Bartosiem, niezależnym lutnikiem z Paryża. Podczas wystąpienia przedstawione zostaną cele projektu, dotychczasowe wyniki oraz dalsze perspektywy badawcze.

Patryk Frankowski, absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, na kierunku muzykologia. Od 2003 r. asystent i kurator działu instrumentów profesjonalnych, a następnie od 2015 r. kierownik Muzeum Instrumentów Muzycznych, oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu. Od 2013 r. również wykładowca w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jego zainteresowania badawcze dotyczą głównie instrumentów dętych oraz smyczkowych, ich konstrukcji, historii oraz praktyki wykonawczej, szczególnie w okresie od XVII do końca XIX wieku. Jego rozprawa doktorska pod kierunkiem prof. Remigiusza Pośpiecha, nad którą aktualnie pracuje dotyczy kolekcji instrumentów muzycznych z klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze w kontekście repertuaru muzycznego działającej tam kapeli od końca XVI wieku do roku 1914. Jest członkiem Zespołu Naukowo-Redakcyjnego Jasnogórskich Muzykaliów, Zespołu Naukowo-Konserwatorskiego Jasnogórskiego Instrumentarium oraz członkiem Historic Brass Society w Nowym Jorku.

Honorata Stalmierska, dr hab., profesor Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu. Głównym kierunkiem jej działalności artystycznej jest budowa, korekta oraz konserwacja instrumentów lutniczych. Od parunastu lat w swojej twórczości koncentruje się na zagadnieniach związanych z budową instrumentów w konwencji „na staro”. W ostatnich latach ta metoda wykonania instrumentów stała się niezwykle popularna. Polega ona na stylizowaniu współczesnej formy instrumentu lutniczego tak, aby sprawiał wrażenie zbudowanego przed laty. Badania dotyczące tej dziedziny twórczej polegają przede wszystkim na testowaniu różnorodnych gruntów drewna, przygotowaniu lakieru jak najbardziej zbliżonego pod względem składu i kolorystyki do lakierów stosowanych przed laty. Bardzo ważnym aspektem w tej pracy, oprócz wykonania instrumentu „na staro”, jest umiejętność wykonania kopii instrumentu historycznego. Ta dziedzina wymaga specjalnego podejścia do instrumentu poprzez zastosowanie innych technik budowy, innego wykończenia powierzchni instrumentu, łącznie z wykonaniem wszelkich ubytków, zniekształceń i zadrapań budowanego obiektu. Honorata Stalmierska jest profesorem Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego. Prowadzi zajęcia z lutnictwa artystycznego, a także badania dotyczące historii lutnictwa niemieckiego i francuskiego, co związane jest z prowadzeniem zajęć teoretycznych z zakresu historii i rozwoju sztuki lutniczej we Francji i w Niemczech. Od 1984 r. jest członkiem Związku Polskich Artystów Lutników, gdzie obecnie pełni funkcję Przewodniczącego Komisji Rewizyjnej. Od 2009 r. jest członkiem Związku Lutników Francuskich (ALADFI) i co roku uczestniczy w seminariach tego Związku. Od 2013 r. jest również członkiem Związku Lutników Angielskich (BVMA). W latach 2015-2017 przedstawiała instrumenty na wystawie instrumentów w The Royal College of Music w Londynie. Wspólnie z pracownikami Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu oraz lutnikiem paryskim, uczestniczy w badaniach dotyczących twórczości polskich lutników działających w XVII i XVIII wieku. Efektem dotychczasowych badań jest publikacja pt. „Polska szkoła lutnicza. Instrumenty Grobliczów i Dankwartów” cz. I. Obecnie zespół pracuje nad analizą dokumentów dotyczących Marcina Groblicza. W latach 2009-2012 była członkiem projektu badawczego (nr rejestracyjny NN105 058437) Eksperymentalne badania drgań własnych płyt skrzypcowych i gitarowych z celowo wprowadzonymi zmianami konstrukcyjnymi. Do tej pory zbudowała ok. 100 instrumentów lutniczych (skrzypce, altówki, surdynka, viola da braccio, gitara historyczna, gitara klasyczna, skrzypce barokowe, viola da gamba basowa).

Piotr Cieślak, absolwent Liceum Muzycznego im. M. Karłowicza w Poznaniu (1978-1982) w klasie lutnictwa, a następnie Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu w klasie lutniczej prof. Andrzeja Łapy i prof. Antoniego Krupy. Tytuł magistra sztuki w zakresie lutnictwa uzyskał w 1987 r., przedstawiając obok instrumentów pracę pt. „Zagadnienia lakierowania instrumentów lutniczych w aspekcie historycznym”, napisaną pod kierunkiem prof. Włodzimierza Kamińskiego. Członek ZPAL od 1985 r. W latach 1988-1998 był asystentem w poznańskiej Akademii Muzycznej. Od 1988 r. konserwator w Muzeum Instrumentów Muzycznych oddziale Muzeum Narodowego w Poznaniu, od 2001 r. na stanowisku kierownika pracowni konserwacji instrumentów muzycznych. Jako konserwator opiekuje się między innymi kolekcją instrumentów lutniczych, w skład której wchodzą instrumenty Grobliczów, Dankwartów, Amatich, Guarneriego del Gesu, Magginiego itp. Od 2010 r. członek Zespołu Naukowo-Konserwatorskiego Jasnogórskiego Instrumentarium, którego celem jest kompleksowa konserwacja zabytkowych instrumentów należących do Kapeli Jasnogórskiej. Współpracował również z innymi muzeami w Polsce: Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu, Muzeum Piśmiennictwa i Muzyki Kaszubsko-Pomorskiej w Wejherowie, Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Brał udział w wystawie prezentującej osiągnięcia polskiej sztuki lutniczej, prezentowanej w 1988 r. w Muzeum Kultury Muzycznej w Moskwie, a także w wystawie pt. „Piękno odzyskane” w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1998). Jego zainteresowanie problemami lakiernictwa lutniczego znalazło odbicie w referatach wygłaszanych na ogólnopolskich seminariach lutniczych oraz w eseju „Tajemnice i sekrety lakieru” (w pracy zbiorowej Genius Stradivari, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 2001). W latach 1998-2001 uczestniczył w grancie naukowym poświęconym badaniu instrumentów wczesnej polskiej szkoły lutniczej (rodziny Grobliczów i Dankwartów) – grant KBN nr 1HO1E 007 15, tytuł projektu „Polska szkoła lutnicza od końca XVI – 1 połowy XVIII w. i jej idiom – chronologia, miejsce w kulturze polskiej i europejskiej”.

Jan Bartoś, ur. 1970 w Krotoszynie. Po ukończeniu studiów lutniczych na Akademii Muzycznej w Poznaniu przez dziesięć lat doskonalił swe umiejętności w pracowni lutniczej Eryka Blota (Perugia, Cremona). Jako szef pracowni zdobył doświadczenie w konstrukcji nowych instrumentów, a także restauracji włoskich instrumentów, zarówno współczesnych jak i historycznych. Ponadto doskonalił swoją wiedzę i znajomość instrumentów uznanych mistrzów lutnictwa włoskiego z XVIII, XIX i XX w. Jest laureatem szeregu nagród na międzynarodowych konkursach lutniczych (2004 – srebrny medal za walory dźwiękowe skrzypiec na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym – VSA Competition Portland – USA, 2004 – brązowy medal za skrzypce na międzynarodowym konkursie lutniczym przy okazji International Věnceslav Metelka Violin Making Festival Náchod, 2006 – wyróżnienie za dźwięk w kategorii skrzypce – Międzynarodowy Konkurs Lutniczy – VSA Competition Baltimore – USA, 2009 – nagroda muzyka jurora Gerarda Caussé na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym VIOLA’S w Paryżu, 2009 – nagroda muzyka jurora Anne-Aurory Anstett na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym VIOLA’S w Paryżu, 2009 – nagroda za najlepsze walory dźwiękowe na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym VIOLA’S w Paryżu, 2009 – nagroda publiczności na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym VIOLA’S w Paryżu, 2014 – nagroda muzyka jurora Xaviera Philipsa na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym «Concours de lutherie et de la sonorite VioloncellenSeine», 2014 – nagroda muzyka jurora Françoisa Poly na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym «Concours de lutherie et de la sonorite VioloncellenSeine»). W 2012 r. został zaproszony do prac w jury Międzynarodowego Lutniczego Konkursu Altówkowego VIOLA’S w Paryżu. Jest autorem kilku publikacji w międzynarodowej prasie lutniczej. Współautor katalogu „Polska szkoła lutnicza. Instrumenty Grobliczów i Dankwartów”. Konstruowane przez niego instrumenty znajdują uznanie zarówno wśród młodych talentów jak i uznanych powszechnie dojrzałych muzyków. Doceniają oni wysokie walory dźwiękowe i estetyczne instrumentów, których konstrukcja inspirowana jest dziełami największych mistrzów włoskiego lutnictwa: Stradivariego, Guarneriego, Bergonziego, Guadagniniego… W 2006 r. wraz z przyjacielem i kolegą Paulem Sadka otworzył pracownię lutniczą w Paryżu przy ulicy Vertbois pod numerem 60, w dzielnicy Marais. Kontynuuje poszukiwania w dziedzinie akustyki, lakierów olejnych oraz technik konstrukcji zarówno lutnictwa włoskiego jak i francuskiego z XVIII i XIX w. Pracę w Paryżu wykorzystuje także do doskonalenia wiedzy o lutnikach francuskich oraz tworzonych przez nich instrumentach.

Mirosław Paweł Baran, absolwent Liceum Muzycznego im. M. Karłowicza w Poznaniu (1980-1984) w klasie lutnictwa, a następnie Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu w Katedrze Lutnictwa u prof. Andrzeja Łapy oraz prof. Antoniego Krupy. Tytuł magistra sztuki w zakresie lutnictwa uzyskał w 1989 r., przedstawiając obok smyczków i instrumentów pracę „Rozwój historyczny smyczka do XIX w.”, napisaną pod kierunkiem prof. Włodzimierza Kamińskiego. Członek ZPAL od 1987 r. W latach 1991-1993 prowadził autorską pracownię lutnictwa artystycznego przy Państwowej Operze i Filharmonii Bałtyckiej. Od 1993 r. konserwator w Muzeum Instrumentów Muzycznych, oddziale Muzeum Narodowego w Poznaniu. Jako konserwator opiekuje się między innymi kolekcją instrumentów lutniczych oraz instrumentami dętymi. Od 2010 r. członek Zespołu Naukowo-Konserwatorskiego Jasnogórskiego Instrumentarium, którego celem jest kompleksowa konserwacja zabytkowych instrumentów, należących do Kapeli Jasnogórskiej. Prowadząc autorską pracownię Lutnia Budowa Konserwacja Instrumentów Muzycznych, współpracował z wieloma muzeami: Muzeum Etnograficznym w Warszawie, Muzeum Piśmiennictwa i Muzyki Kaszubsko-Pomorskiej w Wejherowie, Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu, Muzeum Tkactwa w Kamiennej Górze, Muzeum Piosenki Polskiej w Opolu. Brał udział w wystawie pt. „Piękno odzyskane” w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1998).

Marek Pielaszek, Prezes Związku Polskich Artystów Lutników

60 lat historii Związku Polskich Artystów Lutników i Kolekcji Instrumentów Lutniczych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Przedmiotem wystąpienia będzie prezentacja Związku Polskich Artystów Lutników oraz zarządzanej przez Związek Kolekcji Instrumentów Lutniczych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Przedstawiona zostanie historia oraz główne cele działaności ZPAL i Kolekcji.

Marek Pielaszek, lutnik, prezes Związku Polskich Artystów Lutników, kierownik zarządzanej przez ZPAL Kolekcji Instrumentów Lutniczych, stanowiącej własność MKiDN. Ukończył Państwowe Liceum Muzyczne w Poznaniu w klasie lutnictwa, a następnie, również w Poznaniu, studia w Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego, Wydział Instrumentalny, kierunek – lutnictwo artystyczne. Ogromnie ceni okres studiów lutniczych. Pod kierunkiem profesora Włodzimierza Kamińskiego, wówczas pełniącego funkcję kierownika Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu, wykładowcy, wybitnego muzykologa i lutnika, wykonał instrumenty dyplomowe oraz napisał pracę teoretyczną. Stały, bezpośredni kontakt z profesorem, tym wybitnym specjalistą w dziedzinie lutnictwa, ogromna wiedza teoretyczna i praktyczna, którą z tak wielką pasją przekazywał swoim studentom oraz możliwość stałego obcowania z instrumentami zgromadzonymi w zbiorach poznańskiego Muzeum dały mu solidne podstawy do wykonywania zawodu lutnika. W 1988 r. bezpośrednio po ukończeniu studiów podjął pracę w Związku Polskich Artystów Lutników na stanowisku kierownika Kolekcji Instrumentów Lutniczych, funkcję tę pełni nadal. W 2004 r. z okazji 50-lecia ZPAL otrzymał od ministra kultury dyplom z podziękowaniem za opiekę nad dziełami sztuki lutniczej w Kolekcji Instrumentów Lutniczych. Przez ok. 20 lat był jednocześnie zatrudniony w charakterze konserwatora instrumentów lutniczych w Państwowej Szkole Muzycznej im. E. Młynarskiego w Warszawie. Od 1988 r. prowadzi własną pracownię lutniczą. Prawie 30-letnia działalność we własnej pracowni i w Kolekcji Instrumentów Lutniczych, a także praca w PSM pozwoliły mu na zdobycie dużego doświadczenia w zakresie konserwacji i korekty instrumentów muzycznych. Oprócz działalności konserwatorskiej zajmuje się budową nowych instrumentów lutniczych, rekonstrukcją instrumentów historycznych, budową smyczków. W 1989 r. otrzymał nagrodę imienia Zdzisława Szulca za walory stylistyczne skrzypiec na Ogólnopolskim Konkursie Lutniczym im. Z. Szulca w Poznaniu. Z ramienia Związku Polskich Artystów Lutników wydaje opinie i oceny instrumentów lutniczych na potrzeby instytucji i osób prywatnych. W 1985 r. – jeszcze w okresie studiów został członkiem Związku Polskich Artystów Lutników. Kilkakrotnie wyjeżdżał na zagraniczne konkursy i wystawy organizowane we Włoszech, Francji, Niemczech, Rosji, Czechach, Słowacji. Miał możliwość poznania i zbadania instrumentów wybitnych lutników włoskich (Stradivariusa, Guarnerich, Amatich), francuskich, niemieckich, a także poznawania współczesnych trendów w światowej sztuce lutniczej. Od 2004 r. (trzecią kolejną kadencję) pełni funkcję prezesa ZPAL. Kierując Związkiem dużą wagę przywiązuje działaniom na rzecz podnoszenia kwalifikacji zawodowych członków ZPAL. Kontynuowana jest zasada organizacji co najmniej dwa razy w roku ogólnopolskich seminariów lutniczych oraz międzynarodowych sympozjów towarzyszących Międzynarodowemu Konkursowi Lutniczemu im. H. Wieniawskiego w Poznaniu, z udziałem wybitnych lutników – wykładowców zagranicznych. Jest autorem koncepcji i opracowania merytorycznego biuletynu ZPAL pt. Twórczość klasyków lutnictwa a współczesna sztuka lutnicza, na ogólnopolskich seminariach lutniczych wygłosił referaty: Lutnictwo angielskie, Lutnictwo francuskie – twórczość J. B. Vuillaume, Lutnicy działający na terenie Warszawy od początku XVII wieku, Podstawowe zasady, obowiązujące konserwatorów dzieł sztuki, w tym konserwatorów oryginalnych instrumentów lutniczych.

Dr Stanisław Marduła, prof. oświaty, lutnik, dr inż. Alicja Hołoga-Marduła, lutnik, wicedyrektor Zespołu Szkół Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem

Zagadnienia techniczno – technologiczne projektowania, budowy i konserwacji instrumentów lutniczych

„Architektura (forma) i konstrukcja musi być obmyślana lub tworzona jednocześnie: konstrukcja jest środkiem, architektura (forma) rezultatem” – Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Projektowanie, budowa nowych instrumentów oraz konserwacja już istniejącego instrumentarium wymaga od lutnika nie tylko wiedzy z zakresu historii sztuki lutniczej i doskonałych umiejętności manualnych, ale na równi z nimi wiedzy o materiale z jakiego będzie budowany i z jakiego jest zbudowany już istniejący obiekt. Dotyczy to zagadnień rozpoznawania i stosowania właściwych gatunków drewna, sposobów jego pozyskiwania, sezonowania, sposobów obróbki i wykończenia. Problemy te występują we wszystkich rodzajach instrumentów strunowych, od ludowych począwszy a na mistrzowskich kończąc. Niezbędna jest wiedza z zakresu wytrzymałości drewna na różnorodne obciążenia, zwłaszcza na zginanie, skręcanie czy ścinanie. Równie ważne są podstawowe wiadomości z zakresu chemicznych właściwości drewna, mających zasadniczy wpływ na sposoby nakładania i wykończenia warstw ochronnych (lakiery, pokosty, woski, politury itp.). Wielokrotnie spotykałem w swojej praktyce konserwatorskiej instrumenty niestety zniszczone przez użycie nieodpowiednich materiałów lub zastosowanie nieprawidłowej konstrukcji. Ważna jest również wiedza z zakresu samej konstrukcji całego układu akustyczno – mechanicznego instrumentu, o kierunkach działania i rozkładzie sił działających na instrument, nie tylko w czasie jego eksploatacji, ale również, a może głównie, w trakcie przechowywania i transportu. Wielu lutników, szczególnie amatorów, w dzisiejszym czasie dokonuje rekonstrukcji instrumentów historycznych, zwłaszcza ludowych, rażąco łamiąc wszelkie zasady poprawności konstrukcji i stosowanych materiałów, prowadząc tym samym do zniekształcenia samej formy i przeznaczenia. Każdy instrument, nawet najprostszy, to narzędzie dźwiękowe posiadające swoją bardziej lub mniej skomplikowaną konstrukcję. Instrumenty strunowe należą do grupy najbardziej złożonych i delikatnych. Cały układ korpusu rezonansowego, oraz dodatkowo wstawianie szyjki, powodują, że architektura instrumentu staje się niezmiernie skomplikowana. Stąd też budowniczy, chcąc realizować poprawnie nowe instrumenty i dokonywać konserwacji nie niszcząc obiektu, nie tylko powinien – ale uważam, że musi – posiadać podstawową wiedzę z tego zakresu rozpoznawania, wytrzymałości i budowy stosowanego w swojej praktyce materiału, jakim jest drewno.

Stanisław Marduła, dr, prof. oświaty, artysta lutnik, nauczyciel, ur. 29 listopada 1952 w Zakopanem, syn Franciszka – jednego z największych lutników drugiej połowy XX w. W 1972 r. ukończył Technikum Budowy Instrumentów Lutniczych w Nowym Targu oraz w 1977 r. Wydział Technologii Drewna (specjalizacja meblarstwo). Doktorat w dyscyplinie instrumentalistyka (lutnictwo) w Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu w 2000 r., od 2001 r. nauczyciel dyplomowany, od 2016 r. profesor oświaty. Od 1981 r. nauczyciel artystycznych przedmiotów specjalizacji lutniczej w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem. W 2000 r. prowadził wykłady (projektowanie instrumentów smyczkowych) na Akademii Muzycznej w Poznaniu. Rzeczoznawca Ministerstwa Edukacji Narodowej oraz Ministerstwa Kultury ds. podręczników i szkolnych programów nauczania. Organizator Ogólnopolskich Plenerów Lutniczych w Zakopanem w latach 1982-1989. Uczestnik Ogólnopolskich Seminariów Lutniczych (wygłosił cykl referatów). Uczestnik międzynarodowych konkursów i wystaw lutniczych we Włoszech, Francji, Niemczech, Bułgarii, Czechosłowacji i Polsce (dwukrotnie członek jury Krajowych Konkursów Lutniczych). Autor własnego awangardowego modelu kwartetu smyczkowego „Polonia Nova” (projekt 1986, wykonanie 1996). Uczestnik krajowych i zagranicznych wystaw zbiorowych prezentujących dorobek środowiska lutniczego. Wystawy indywidualne: Zakopane, Ostrołęka, Ciechanów, Szymbark. Członek Związku Polskich Artystów Lutników w Warszawie, oraz Towarzystwa Gimnastycznego „SOKÓŁ” gniazdo w Zakopanem (od 2007 r. prezes). Odznaczenia: Srebrny Krzyż Zasługi, medal „GLORIA ARTIS”, medal KEN, Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. Zainteresowania – historia polskiego lutnictwa, szczególnie lutnictwa podhalańskiego, projektowanie i budowa autorskich, nie klasycyzujących, form instrumentów smyczkowych.

Alicja Hołoga-Marduła, dr inż., artysta lutnik, nauczyciel, ur. 01.03.1953 w Gnieźnie. W 1977 r. ukończyła Wydział Technologii Drewna (specjalizacja meblarstwo). Do 1980 r. pracowała w przemyśle drzewnym. W 1986 r. rozpoczęła praktykę lutniczą w pracowni teścia, Franciszka Marduły, zostając w 1990 r. członkiem Związku Polskich Artystów Lutników. Zajmuje się głównie konserwacją instrumentów. W 2007 r. uzyskała stopień doktora technologii drewna, specjalizując się w meblarstwie podhalańskim, głównie w stylu zakopiańskim. Ponadto zajmuje się problemami technologicznymi i konstrukcyjnymi drewna rezonansowego, mającymi wpływ na właściwości akustyczne budowanych nowych i konserwowania starych instrumentów. Od 1994 r. nauczyciel artystycznych przedmiotów specjalizacji lutniczej i meblarskiej w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem. Od 2007 r. wicedyrektor Zespołu Szkół Plastycznych w Zakopanem. Uczestniczyła w konkursach lutniczych w Cremonie, Mittenwaldzie, Poznaniu, Paryżu. Uczestniczka krajowych i zagranicznych wystaw zbiorowych prezentujących dorobek środowiska lutniczego. Odznaczenia: medal „GLORIA ARTIS”, medal KEN.

Jacek Wesołowski, lutnik

Wystawa nieznanych polskich lutników. Nowe informacje

Jacek Wesołowski – jest artystą lutnikiem oraz konserwatorem i kolekcjonerem zabytkowych instrumentów smyczkowych, rzeźbiarzem, skrzypkiem i pasjonatem kultury ludowej, a prywatnie miłośnikiem lotnictwa. W swojej pracy specjalizuje się na historycznie udokumentowanym rekonstruowaniu instrumentów z rodziny skrzypiec i wiol od XV wieku po wiek XIX. Buduje również instrumenty według ich współczesnego przeznaczenia koncertowego. Jako konserwator specjalizuje się w instrumentach najwyższej klasy, a przez jego ręce przewinęło się wiele znakomitych instrumentów kremońskich. Urodził się w Gdańsku (rocznik 1978; spokrewniony z Franciszkiem Wesołowskim, zmarłym w 2007 organistą i teoretykiem łódzkiej Akademii Muzycznej), gdzie również uczył się gry skrzypcowej w szkole muzycznej. Podjął się nauki lutnictwa w Poznaniu w roku 1993 gdzie kontynuował naukę na Akademii Muzycznej (praca magisterska 2003: „Historia Violi da Gamba na Wyspach Brytyjskich”). Ukończył z wyróżnieniem i dyplomem University of Sussex studia podyplomowe w West Dean College w Anglii. Tam koncentrował się głównie na violach da gamba i skrzypcach barokowych. W tym samym roku rozpoczął pracę jako konserwator szanowanej londyńskiej firmy J&A Beare prowadzonej ówcześnie przez Charlesa i Petera Beare’ów, z którymi nadal współpracuje. Stosuje w pracy narzędzia i materiały tradycyjne od wieków, a także współczesne metody analizy komputerowej i akustycznej. Wiele czasu poświęca teoretycznej i historycznej stronie lutnictwa badając wczesny rozwój instrumentów strunowych w Europie, analizując metody wielkich lutników oraz zbierając informacje dotyczące dawnych polskich lutników. Kolekcjonuje stare narzędzia i posiada bogaty księgozbiór oraz cyfrową bazę danych. Jest członkiem Galpin Society, Viol da Gamba Society of Great Britain, British Violin Making Association, The Violin Society of America, dla których również pisał artykuły o tematyce lutniczej. Jest współautorem publikacji wydanej przez International Pernambuco Conservation Initiative „The Conservation, Restoration, and Repair of Stringed Instruments and Their Bows”. Historię lutnictwa i konserwację prezentował dla wielu gremiów – od profesjonalnych w Polsce i Anglii po amatorów i melomanów (w 2004 miał wykład w Londynie dla byłych żołnierzy AK i byłego prezydenta Kaczorowskiego). W 2008 r. otworzył prywatną pracownię lutnictwa artystycznego, która działa obecnie na gdańskim Zamczysku (Stare Miasto).

Dyskusja

11.00

Historyczne instrumenty smyczkowe – w stronę brzmienia

Dr hab. Agata Sapiecha, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie

Skrzypce w Fantazjach Georga Philippa Telemanna. W poszukiwaniu źródeł wyobraźni kompozytora

Agata Sapiecha – skrzypaczka, pedagog, założycielka i kierownik artystyczny zespołu „Il Tempo” (1990), z którym koncertowała prawie w całej Europie, USA, Kanadzie, Kirgizji, a także miała zaszczyt występować przed Królową Brytyjską i Hiszpańską Parą Królewską. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie skrzypiec Stanisława Kawalli i Marii Słubickiej. Odbyła staż artystyczny w Konserwatorium Moskiewskim u Oleha Krysy. Uzyskała także dyplom Dresdner Akademie für Alte Musik w specjalności „skrzypce barokowe” po studiach w klasie Simona Standage’a. Oprócz skrzypiec historycznych gra również na altówce (m.in. VI Koncert Brandenburski J.S.Bacha, Symfonia Koncertująca Es-dur W.A. Mozarta) oraz na instrumentach średniowiecznych i renesansowych poprzedzających skrzypce. Współpracuje z polskimi i zagranicznymi artystami i muzykologami. Dzięki współpracy z Barbarą Przybyszewską-Jarmińską wielokrotnie wykonywała i nagrała wraz z Zespołem i znakomitymi śpiewakami większość utworów Kaspara Főrstera juniora, dołączyła także do repertuaru odkryte i opublikowane przez Piotra Wilka, wydane przez Musica IagellonicaSonaty skrzypcowe Aldebranda Subissatiego (koncertmistrza kapeli Zamku Warszawskiego). Bierze udział w znaczących festiwalach w Polsce i na świecie. Ma na swoim koncie liczne nagrania dla radia, telewizji oraz firm fonograficznych (w tym CD i DVD jako solistka, kierownik zespołu IL Tempo, współpracownik zespołów i orkiestr polskich i międzynarodowych). Jako solistka i koncertmistrz Orkiestry Il Tempo i Orkiestry Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej oraz Międzyuczelnianej Orkiestry Barokowej prowadziła od skrzypiec wiele koncertów zarówno instrumentalnych jak wokalno-instrumentalnych (m.in. oratorium „Resurrezione..” Haendla, symfonie ze zbiorów Jasnej Góry, arie z oper Mozarta, Stabat Mater Józefa Zeidlera, serenatę „La Liberalità di Numa Pompilio” G. A. Ristoriego), w tym wiele wykonań premierowych, często transmitowanych lub retransmitowanych przez Program 2 Polskiego Radia oraz Radiofonie zrzeszone w Europejskiej Unii Nadawców. W latach 1992-2002 prezentowała autorskie audycje na antenie Programu II Polskiego Radia. Juror światowych i ogólnopolskich konkursów muzyki dawnej i kameralnej (m.in. Brugia, Kalisz, Rovereto, Kraków, Bydgoszcz, Leżajsk, Łomianki). Przewodnicząca Jury i Członek Rady Artystycznej Festiwalu Schola Cantorum w Kaliszu. W latach 1996 -2016 kierownik Międzywydziałowego Studium Muzyki Dawnej UMFC przekształconego w styczniu 2014 w Zakład Muzyki Dawnej UMFC w Warszawie. Oprócz pracy dydaktycznej na uczelni, według koncepcji i pod kierownictwem Agaty Sapiechy odbywały się coroczne wydarzenia artystyczne i naukowe: Forum Muzyka Dawna na UMFC (wcześniej AMFC) w latach 2003-2017 oraz Sympozja Naukowe „Od źródła do muzycznej interpretacji” od 2012 r. Od roku 2014 współpracuje z Akademią Sztuki w Szczecinie; od roku 2015/16 jest jej wykładowcą. W latach 2009-12 reprezentowała UMFC na Międzynarodowych Konferencjach Early Music Platform organizowanych przez AEC. Założycielka (1992), dyrektor i wykładowca Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej w Warszawie oraz Fundacji Concert Spirituel, realizującej te wydarzenia od roku 2000. Obecnie, po 17 latach przewodniczenia Radzie Fundacji Concert Spirituel, od stycznia 2017 r. pełni funkcję jej Prezesa. Jako pedagog prowadzi klasy mistrzowskie, udziela konsultacji i wygłasza wykłady. Trzykrotnie nominowana do „Paszportu” tygodnika „Polityka” w kategorii „muzyka”. W roku 2006 otrzymała od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Honorową Odznakę „Zasłużony dla Kultury Polskiej”. Jest autorką rozdziału „Muzyka Dawna” w Raporcie o muzyce wydanym przez Instytut Muzyki i Tańca (2011) oraz książki p.t. Mowa dźwięków w muzyce XVII wieku wydanej przez UMFC (2011). W czerwcu 2013 otrzymała od Rady Miejskiej Kalisza tytuł i odznakę „Zasłużony dla Miasta Kalisza”. We wrześniu 2013 uzyskała tytuł doktora habilitowanego sztuki w dziedzinie sztuk muzycznych w dyscyplinie artystycznej: instrumentalistyka. W lipcu 2014 otrzymała Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za osiągnięcia artystyczno-dydaktyczne.

Dominika Stopczańska, Instytut Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Violetta – skrzypce, viola, czy altówka? Przyczynek do wyboru instrumentarium w historycznie poinformowanym wykonawstwie muzyki dawnej

„Violetta” jest terminem używanym w przeszłości dla określenia instrumentów smyczkowych niezwykle często – wyniki wyszukiwania w RISM wskazują na blisko 4000 rekordów. Do dzisiaj jednak żadnemu z badaczy podejmujących to zagadnienie (m.in. Marc Strumper, Chares E. Brewer) nie udało się udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czym mogła być. Warto również zauważyć, że w opracowaniu hasła „Violetta” w New Grove Dictionary of Music and Musicians jego autorzy wprost wskazali, że w różnym czasie i miejscu desygnatem tego terminu mogły być zarówno skrzypce, altówka jak i viola. W wystąpieniu zaprezentowane zostaną różne znaczenia terminu „violetta”, jakie można odnaleźć w literaturze. W drugiej części przedstawione zostaną wnioski płynące z analizy partii violetty ze zbiorów pochodzących z lat 1679-1685 z kościoła św. Anny na Piasku we Wrocławiu. Analiza ta polegała na porównaniu charakteru tych głosów z możliwościami technicznymi różnych instrumentów smyczkowych (z perspektywy zastosowanego ambitus, tonacji, konfiguracji melodii pod kątem interwałowym oraz zastosowanych technik, w szczególności techniki wielodźwiękowej), w celu oceny, czy w tym konkretnym przypadku pod określeniem „violetta” rozumiano skrzypce, altówkę, inny instrument, czy też technikę gry w kontekście doboru instrumentarium w wykonawstwie historycznie zainspirowanym.

Dominika Stopczańska – doktorantka w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, a także altowiolistka, absolwentka Państwowej Szkoły Muzycznej im. Ludomira Różyckiego w Kielcach. Jej zainteresowania badawcze skupiają się wokół instrumentów smyczkowych w II połowie XVII i na początku XVIII wieku, w szczególności na różnicach funkcji, jaką w ówczesnym społeczeństwie pełniły skrzypce oraz viole w różnych częściach Europy, a także na instrumentach współcześnie słabiej poznanych, ich nazewnictwie, repertuarze oraz wykorzystaniu.

Malwina Kołt, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Niemuzyczna funkcja skrzypiec

Główną funkcją skrzypiec jest, oczywiście, gra muzyczna. Niemniej instrument ma też inne zastosowania, co często wiąże się z modyfikacjami w budowie. Mogą one być w mniejszym lub większym stopniu niemuzyczne. Kwerendy źródłowe pozwoliły uzyskać informacje o takim właśnie niegdysiejszym użyciu przekształconych skrzypiec w środowisku lekarskim.

Malwina Kołt – uczestnik seminarium etnomuzykologicznego w Zakładzie Muzykologii Systematycznej w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, członek Krajowego Seminarium Etnomuzykologicznego. Prowadzi badania nad muzyką tradycyjną i ludową autochtonów na Dolnym Śląsku (zwłaszcza w dawnym Hrabstwie Kłodzkim).

12.00

Przerwa

13.00

Muzea i kolekcje instrumentów muzycznych

Dr Aneta Oborny, Dyrektor Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu

Kolekcja Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu – bogactwo i osobliwość muzycznych artefaktów

Powołane do życia w 1968 r. i otwarte dla zwiedzających w 1975 r. Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu dziś posiada w swych zbiorach ok. 2000 polskich tradycyjnych instrumentów i narzędzi muzycznych, w tym skromniej reprezentowane instrumentarium pochodzące z innych krajów. Pod względem liczebności i oryginalności kolekcja szydłowiecka nie ma odpowiednika w kraju. Tworzą ją m.in. pozyskiwane drogą penetracji terenowych XVII-XX-wieczne instrumentologiczne zabytki, a także instrumenty powstałe w obecnym stuleciu. Są wśród nich także instrumenty, które wyszły już z użycia, rekonstrukcje instrumentów, w tym znanych tylko z przekazów źródłowych, oryginalne destrukty i bardzo prymitywne, wręcz dziwaczne instrumenty ludowe, które w swej „nieudolności” są materialnym świadectwem tkwiącej w człowieku ogromnej potrzeby kontaktu z muzyką. Kolekcja szydłowiecka jeszcze do niedawna była mało obecna w świadomości nie tylko szerokiego odbiorcy. Od kilku lat muzeum prowadzi intensywne działania w zakresie wykorzystywania i upowszechniania jego potencjału naukowego i edukacyjnego, docenianego przez jury ogólnopolskich i regionalnych, nie tylko muzealnych konkursów. W perspektywie szerszych działań zainicjowanych decyzją budowy nowej siedziby instytucji, dotychczasowe dokonania stanowią „pracę u podstaw” – pierwszy etap „poznawania” i propagowania obiektów z szydłowieckich zasobów. Kolejne działania, ukierunkowane na badania szczegółowe, także w kontekście innych kolekcji, wymagać będą zakończenia rozbudowy muzealnej infrastruktury i zwiększenia kadry merytorycznej, co pozwoli na normalizację, a następnie intensyfikację prac badawczo-edukacyjnych we współpracy ze specjalistami i instytucjami.

Aneta Oborny – kustosz dyplomowany, doktor nauk humanistycznych z zakresu historii, muzealnik, autor i kurator wystaw, publicysta, krytyk muzyczny. Absolwentka Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Kielcach (obecnie Uniwersytet Jana Kochanowskiego) oraz Szkół Muzycznych I i II stopnia im. Ludomira Różyckiego w Kielcach. W latach 1991-1993 asystent w Muzeum Narodowym w Kielcach, następnie w Filharmonii Świętokrzyskiej organizator ds. reklamy i redaktor. Od 1997 r. wykładowca i adiunkt kieleckich uczelni: Uniwersytetu Jana Kochanowskiego, Wszechnicy Świętokrzyskiej oraz kieleckiej filii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (historia kultury muzycznej, historia architektury i sztuki, estetyka muzyki, wiedza o kulturze muzycznej, historia kultury regionu, socjologia kultury, krytyka muzyczna). Współpracownik Radia Kielce i Radia Jedność (autorka ponad 700. audycji muzycznych, felietonów i recenzji muzycznych). Autorka ponad 130. publikacji z zakresu krytyki muzycznej w periodykach kulturalnych i pismach codziennych („Ikar”, „Teraz”, „Dedal”, „Gazeta Kielecka”, „Słowo Ludu”, „Gazeta Wyborcza”). Autor kilkudziesięciu artykułów naukowych, popularnonaukowych oraz książek: Życie muzyczne Kielc 1815-1914, Kielce 2006; Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu (1975-2010). Historia. Zbiory, Kielce 2010; Zobaczyć muzykę źródeł. Muzyka i ludowe instrumenty muzyczne w malarstwie polskim, Szydłowiec 2015; Polskie instrumenty ludowe, MUZA S.A., seria Ocalić od zapomnienia, Warszawa 2015. Autor, współautor i kurator wstaw: Harmonie – gra cały świat; Instrumenty… – zobaczyć i usłyszeć tradycję; Zobaczyć muzykę źródeł. Muzyka i ludowe instrumenty muzyczne w malarstwie polskim; Motywy muzyczne w malarstwie europejskim w obrazach z kolekcji Muzeum Narodowego w Kielcach (trzy z nich nagrodzone w ogólnopolskich i regionalnych konkursach na muzealne wydarzenie roku). Od 2011 r. dyrektor Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu.

Dr hab. Renata Suchowiejko, prof. UJ, Kierownik Zakładu Metodologii i Historii Muzyki XIX-XXI wieku w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego

Zabytki muzyczne w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kilka uwag z perspektywy muzykologa

W referacie zostaną omówione najważniejsze kwestie związane z projektem badawczym, zrealizowanym w latach 2012-2016 w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień dotyczących zachowanych tam instrumentów. Wyniki tych badań zostały zebrane i opublikowane w formie książki zawierającej „katalog rozumowany” oraz artykuły monograficzne poświęcone wybranym zagadnieniom badawczym. Wersja cyfrowa książki dostępna jest na stronie www.zabytkimuzyczne.uj.edu.pl. Przeprowadzone badania przyniosły istotne ustalenia dotyczące obiektów o szczególnym znaczeniu, takich jak dwa fortepiany Pleyela z 1847 roku (ekspertyza Beniamina Vogla) czy skrzypce z pracowni Jana Dankwarta (ekspertyza Alicji Knast). Jednocześnie pozwoliły ukazać całokształt kolekcji muzycznej (w tym również innych obiektów – zabytków dźwiękowych i pamiątek po kompozytorach) jako cennego źródła wiedzy o historii kultury muzycznej. Publikacja wyników badań jest jak na razie jedynym narzędziem upowszechnienia wiedzy o zabytkach muzycznych ze zbiorów Muzeum UJ. Tylko niewielka ich cząstka, ok. 10% kolekcji, jest udostępniona na ekspozycji stałej, pozostałe znajdują się w magazynie. Przy okazji prezentacji w/w projektu warto poruszyć kilka kwestii o bardziej ogólnym charakterze, które powinny być ważne dla całego środowiska muzykologicznego: 1) organizacja i finansowanie badań instrumentologicznych – tworzenie zespołów interdyscyplinarnych, przełamywanie barier w kontaktach muzykologów i muzealników (ci drudzy niekiedy twardo bronią swojego terytorium), pozyskiwanie środków na nowe projekty; 2) stan zachowania instrumentów w muzeach o ogólniejszym profilu, ich inwentaryzacja, badanie i upowszechnienie wiedzy; 3) system kształcenia przyszłych instrumentologów – kursy, warsztaty, wykłady i zajęcia obowiązkowe na studiach muzykologicznych i artystycznych.

Renata Suchowiejko jest profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, kieruje Zakładem Metodologii i Historii Muzyki XIX-XXI wieku w Instytucie Muzykologii UJ. Tamże uzyskała doktorat (1997) i habilitację (2006). W latach 2008-2012 była dyrektorem tego instytutu. Jej praca doktorska Cechy stylistyczne sonat na skrzypce i fortepian uczniów Césara Franckazostała uhonorowana Nagrodą Prezesa Rady Ministrów (1998). Studia doktoranckie odbyła na Université de Tours, uzyskując Diplôme d’Études Approfondies (1995). Była stypendystką: The Kościuszko Foundation, The Sasakawa Foundation, The Andrew W. Mellon Foundation, DAAD, Fondation Nadia et Lili Boulanger, a także Rządu Francuskiego i Belgijskiego. Brała udział w międzynarodowym projekcie badawczym Musical Life in Europe 1600-1900 pod auspicjami European Science Foundation. Uczestniczyła w wielu konferencjach naukowych w kraju i za granicą. Wykładała gościnnie w Paryżu, Brukseli, Bloomington, Weimarze, Lipsku, Ołomuńcu, Kownie, Petersburgu i Moskwie. W centrum jej zainteresowań badawczych znajduje się historia muzyki XIX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem historii wiolinistyki i zjawiska wirtuozostwa instrumentalnego. Opublikowała szereg artykułów na ten temat, a także dwie monografie dotyczące twórczości i sztuki wykonawczej Henryka Wieniawskiego (wyd. Poznań 2005 i 2011) oraz edycje krytyczne jego dzieł. Prowadzi też badania nad obecnością polskiej muzyki i muzyków w Europie w XIX i XX wieku, skupiając się przede wszystkim na kontaktach polsko-francuskich, polsko-belgijskich i polsko-rosyjskich. W 2016 r. zainicjowała projekt badawczy Muzyczne polonika w bibliotekach i archiwach Moskwy. Jest ekspertem Komisji Europejskiej w Programie „Horyzont 2020”. W latach 2012-2016 kierowała zespołowym projektem badawczym Zabytki muzyczne w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego sfinansowanym ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. Praca zbiorowa ukazała się drukiem w 2016 r. Wyniki badań dostępne są na stronie zabytkimuzyczne.uj.edu.pl

Małgorzata Kunecka, Centralny Magazyn Zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie

Polskie ludowe instrumenty muzyczne w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie

Kolekcja polskich ludowych instrumentów muzycznych Państwowego Muzeum Etnograficznego jest, podobnie jak inne kolekcje PME, zbiorem zgromadzonym po wojnie. Pomimo tego, że zbiory Muzeum uległy całkowitemu zniszczeniu w czasie wojny, pracownikom PME udało się stworzyć zbiór reprezentatywny dla ludowego instrumentarium z terenu całej Polski. W chwili obecnej składa się on z blisko 700 muzealiów, wśród których oprócz instrumentów znajdują się narzędzia dźwiękowe pełniące funkcje pozamuzyczne oraz warsztat do wyrobu harmonii. W zbiorach Muzeum znalazły się instrumenty różnych typów, charakterystyczne dla wszystkich regionów kraju i w miarę możliwości ukazujące zmienność ludowego instrumentarium w czasie. Przy doborze przedmiotów do kolekcji, oprócz budowy instrumentów oraz ich pochodzenia, kluczową rolę odegrały funkcje, jakie instrumenty i narzędzia dźwiękowe pełniły w życiu mieszkańców wsi czy małych miasteczek.

Małgorzata Kunecka – etnolog, absolwentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego i Podyplomowego Studium Edytorstwa współczesnego UKSW oraz Podyplomowego Studium Muzealniczego Instytutu Historii Sztuki UW. Adiunkt muzealny w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, gdzie pracuje od 2006 r. Od wielu lat opiekuje się Kolekcją Folkloru, w skład której wchodzą zabawki, instrumenty muzyczne oraz plastyka obrzędowa. Członkini Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, Stowarzyszenia Pracownia Etnograficzna oraz Stowarzyszenia Muzealników Polskich.

Klara Sielicka-Baryłka, Dział Etnografii Polski i Europy Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie

Kolekcja instrumentów muzycznych w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie w kontekście storytellingu i otwartej kultury

Obecna dyskusja nad prze-digitalizowaniem w instytucjach kultury stawia pytanie przed ekspertami o to, jak zbiory cyfrowe faktycznie mogą służyć odbiorcom. Czy powstające kolejne bazy cyfrowe obiektów muzealnych, archiwalnych nie giną w niekończącej się konstrukcji przeróżnych e-platform, e-kanałów, e-zbiorów, nie prowadząc internauty szlakiem spójnych narracji, nie budując własnych kontekstów, spotykania się w pół drogi z odmiennymi teoriami, dyskusyjnością otwartą na dialog? Jak włączyć ubiegłowieczny system dokumentowania dziedzictwa materialnego i niematerialnego w obecną usieciowioną, a jednak często wyizolowaną cyfrowo rzeczywistość? Omawiając kolekcję instrumentów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, zastanowię się nad koncepcją storytellingu i otwartości kultury w kontekście nowych szans dokumentacyjnych i edukacyjnych.

Klara Sielicka-Baryłka – etnografka (absolwentka IEiAK UW), kustosz w Dziale Etnografii Polski i Europy PME; specjalizuje się w folklorze i obrzędowości, opiekunka kolekcji instrumentów w PME, współorganizuje wystawy, projekty edukacyjne, tworzyła Muzeum dla Dzieci w PME. Redaktorka czasopisma „Etnografia Nowa”. Prowadzi liczne etnograficzne badania terenowe w Polsce i za granicą. Współtworzyła międzynarodowy projekt „Carnival king of Europe”, a także ,”Rok obrzędowy z Wikipedią” i ,”Ethnography of the Carpathians” – w projektach podczas badań terenowych szczególnie skupia się na folklorze muzycznym obecnym w grupach obrzędowych, muzycznych i samych postaciach muzyków ludowych oraz na ich instrumentach. Prowadziła badania o figurze muzykanta ludowego dawniej i dziś, poruszając temat w wystąpieniach i artykułach. Z ramienia swojego muzeum, współpracowała z Instytutem Muzyki i Tańca oraz Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina nad projektem www.ludowe.instrumenty.edu.pl. Aktywna w mediach społecznościowych – stale współtworzy zawartość internetową dotyczącą etnografii oraz działalności PME, współpracowała z Google Cultural Institute, z Centrum Cyfrowe Projekt: Polska, z konferencją We are Museums. Reprezentuje PME w Koalicji Otwartej Edukacji. Wikipedystka i aktywna członkini projektów OpenGLAM / GLAM-Wiki.

Agnieszka Kostrzewa, Dział Folkloru Muzeum Etnograficznego im. Marii Znamierowskiej-Prüfferowej w Toruniu

Instrumenty muzyczne w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Toruniu

Zbiory instrumentów muzycznych przechowywane w muzealnych magazynach na ogół udostępniane są jedynie fragmentarycznie. Dotyczy to przede wszystkim muzeów o innym – niż „instrumentoznawczy” – profilu, m.in. etnograficznych. Stąd też potrzeba informowania o zasobach muzealnych. Celem wystąpienia jest przybliżenie historii oraz zawartości kolekcji instrumentów muzycznych znajdujących się w toruńskim muzeum.

Agnieszka Kostrzewa, mgr, adiunkt w Dziale Folkloru Muzeum Etnograficznego im. Marii Znamierowskiej-Prüfferowej w Toruniu. Muzykolog, absolwentka Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, opiekun zbiorów nagrań i instrumentów muzycznych w toruńskim muzeum. Jej zainteresowania badawcze obejmują historię badań nad folklorem, zjawiska z zakresu antropologii i historii kultury, w tym budownictwo instrumentów muzycznych.

Emilia Jakubiec-Lis, Muzeum Etnograficzne im. Franciszka Kotuli, Oddział Muzeum Okręgowego w Rzeszowie

Kolekcja instrumentów muzycznych w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Rzeszowie

Kolekcja zbiorów Muzeum Etnograficznego w Rzeszowie swoje istnienie zawdzięcza Franciszkowi Kotuli (1900-83), który dzięki swojej pasji dokumentatorskiej i kolekcjonerskiej stworzył podwaliny jego działalności. Wśród zgromadzonych przez niego eksponatów znalazła się także nieliczna grupa instrumentów muzycznych, która na przestrzeni lat osiemdziesiątych została znacznie wzbogacona. Cały zbiór można podzielić na 5 kategorii. W grupie aerofonów najstarszym eksponatem jest okaryna z końca XIX w. zdobiona reliefową podobizną cesarza Franciszka Józefa I. Grupę idiofonów tworzą klekotki oraz zbiór dzwonków ceramicznych. Idiofony dęte reprezentują dwie harmonie z początku XX w., w tym jedna należąca do Jana Robaka, słynnego muzyka ludowego ze Staromieścia k. Rzeszowa. W latach osiemdziesiątych kolekcja uzupełniona została bogatym zbiorem chordofonów i membranofonów. W grupie chordofonów najokazalej prezentuje się starannie dobrany pod kątem wytwórców jak i tradycji wykonawczych zbiór 28 cymbałów, w tym jedyne w kraju cymbały z przystawką klawiszową, wykonane przez cymbalistę z okolic Gwoźnicy k. Rzeszowa. Obok cymbałów, w tej grupie znajduje się 14 sztuk basów oraz kolekcja 12 skrzypiec, z których najstarsze datowane są na połowę XIX wieku. Grupę membranofonów tworzy kolekcja 12 instrumentów, z czego 11 sztuk pochodzi z I połowy XX wieku. Aerofony stroikowe, to kolekcja klarnetów, wśród nich klarnet C z końca XIX wieku. Opisany w zarysie główny trzon kolekcji instrumentów stanowią zbiory pozyskane w wyniku prowadzonych w tym okresie obozów badawczych. Ostatni obóz badawczy odbył się u schyłku lat osiemdziesiątych. Wznowienie badań terenowych Muzeum zapoczątkowało dopiero w 2011 roku i do chwili obecnej trwają prace w zakresie dokumentacji tradycji muzycznych na Podkarpaciu oraz stopniowo uzupełniana jest kolekcja instrumentów.

Emilia Jakubiec-Lis, adiunkt w Muzeum Etnograficznym, Oddziale Muzeum Okręgowego w Rzeszowie. Ukończyła studia magisterskie z zakresu socjologii (WSP Rzeszów) i kulturoznawstwa (Uniwersytet Rzeszowski) oraz Podyplomowe Studia Muzeologiczne (UJ Kraków), absolwentka szkoły Wokalno-Aktorskiej w Krakowie oraz Studium dla Kapelmistrzów i Tamburmajorów Orkiestr Dętych w Nowym Sączu (uprawnienia instruktora orkiestr). Od wielu lat związana z amatorskim ruchem muzycznym, członek Studium Operowego „Halka” w Rzeszowie. W latach 2009-11 zatrudniona w Muzeum – Zamku w Łańcucie w charakterze przewodnika. Od 2011 r. związana z Muzeum Etnograficznym w Rzeszowie – Oddziałem Muzeum Okręgowego, gdzie prowadzi prace badawcze w zakresie dokumentacji działalności muzycznej w regionie. Autorka badań terenowych i opracowań zgromadzonego przez siebie materiału dla potrzeb wystawy „Muzyka i śpiew ludowy Podkarpacia” (2011), autorka i koordynator projektu badawczego „Muzyczny folklor Podkarpacia. Badania terenowe” zrealizowanego w ramach programu Kolberg 2014 – Promesa. W 2015 r. prowadziła badania terenowe dla Muzeum Kultury Ludowej w Kolbuszowej dotyczące przemian w obrębie kultury ludowej. W 2016 r. uzyskała dofinansowanie MKiDN na realizację projektu badawczego „Międzypokoleniowa sztafeta folkowa. Badania terenowe” poświęconego ludowej twórczości muzycznej. Obecnie realizuje projekt „Muzyczne Podkarpacie. Badania terenowe”, w ramach którego prowadzi dokumentację działalności orkiestr dętych w przestrzeni wiejskiej i miejskiej na terenie Podkarpacia.

Barbara Rosiek, Muzeum Miejskie w Żywcu – Dział Etnografii

Instrumenty ludowe w zbiorach Muzeum Miejskiego w Żywcu. Charakterystyka kolekcji

Kolekcję ludowych instrumentów muzycznych znajdujących się w Dziale Etnografii Muzeum Miejskiego w Żywcu tworzy zbiór ponad 140 różnorodnych obiektów dźwiękowych. Prawie wszystkie wykonane zostały przez miejscowych twórców amatorów, wśród których szczególnie wyróżniały się rodziny Szwedów z Pewli Małej, Piechów z Pewli Wielkiej oraz Szczotków z Kamesznicy. Z uwagi na potrzebę znajomości zasad akustyki i skomplikowany proces wytwarzania skrzypiec i dud, grono ich wytwórców – samouków było niewielkie. Bardziej powszechnie wyrabiano natomiast instrumenty pasterskie. Około 50% kolekcji stanowią instrumenty, które zanim trafiły do muzealnych zbiorów używane były przez muzykantów ludowych oraz pasterzy i dzieci. Są to przede wszystkim dudy, skrzypce, basy, pasterskie piszczały oraz kołatki i terkotki. Drugą połowę kolekcji tworzą instrumenty wykonane na konkursy współorganizowane przez Muzeum w latach 1980, 1983 i 2012. Wśród nich ważną grupę stanowią instrumenty pasterskie, zwłaszcza piszczały bez otworów bocznych oraz różnorodne piszczki, gwizdki, wabiki. Spora część muzealnej kolekcji prezentowana jest na stałej ekspozycji etnograficznej ukazującej kulturę ludową Żywiecczyzny. Wszystkie natomiast mają wartość dokumentu źródłowego w badaniach nad beskidzkim instrumentarium i muzyką.

Barbara Rosiek, góralka – etnograf, starszy kustosz, Kierownik Działu Etnografii Muzeum Miejskiego w Żywcu. Absolwentka Katedry Etnografii Słowian UJ (1981) oraz Podyplomowego Studium Muzealniczego na Uniwersytecie Warszawskim (1997). Od 1981 r. pracuje w żywieckim Muzeum. Autorka kilkudziesięciu publikacji dotyczących kultury ludowej Żywiecczyzny (m.in. z zakresu obrzędowości dorocznej, sztuki ludowej, budownictwa, pasterstwa, zbójnictwa, strojów ludowych). Juror w konkursach dotyczących głównie twórczości ludowej i zwyczajów dorocznych. Autorka kilkudziesięciu wystaw etnograficznych dokumentujących i promujących kulturę regionu żywieckiego (również za granicą) oraz stałej ekspozycji etnograficznej w Muzeum Miejskim w Żywcu. Konsultuje prace dyplomowe, licencjackie, magisterskie i doktorskie dotyczące zagadnień regionalnych oraz programy radiowe i telewizyjne, w których także uczestniczy. Prowadzi zajęcia edukacyjne dla dzieci i młodzieży oraz prelekcje i wykłady dla dorosłych. Za ponad trzydziestopięcioletnią pracę w zakresie dokumentowania, ochrony i upowszechniania kultury regionu żywieckiego otrzymała liczne nagrody (w tym Starosty Żywieckiego, Marszałka Województwa Śląskiego, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Krzyż Zasłużony dla kultury polskiej). Jest członkiem Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego.

Sylwia Kucharska, Dyrektor Muzeum Okręgowego Ziemi Kaliskiej w Kaliszu

Instrumenty muzyczne w zbiorach Muzeum Okręgowego Ziemi Kaliskiej

Celem wystąpienia jest przedstawienie eksponatów muzycznych ze zbiorów Muzeum Okręgowego Ziemi Kaliskiej oraz omówienie polityki kolekcjonerskiej muzeum w tym zakresie.

Sylwia Kucharska – były dyrektor Muzeum Ziemi Kępińskiej. Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz studiów doktoranckich na kierunku kulturoznawstwo w SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny. Ekspertka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Autorka i koordynatorka projektów ze środków MKiDN, PROW, Patriotyzm jutra, POIiŚ.

Dyskusja

16.00

Dr hab. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska, prof. UW, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (referat przedstawi Anna Rudawska)

Muzykolog w muzeum archeologicznym

Podstawową lekturą, która od dziesiątków lat wprowadza nas w świat rodzimych muzycznych zabytków archeologicznych są „Instrumenty muzyczne na ziemiach polskich” Włodzimierza Kamińskiego. Jedną z intencji stworzenia projektu badawczego pt. „Archeologiczne instrumenty muzyczne w polskich zbiorach muzealnych” (grant NPRH, realizacja w Instytucie Muzykologii UW) było uzupełnienie czy też – zwyczajnie – uaktualnienie pracy Kamińskiego przez ponowne sięgnięcie do gablot i magazynów muzealnych, tym razem z celem wydobycia instrumentów z ciszy. Podjęte przez nas badania ujawniły różnorakie możliwości skorzystania przez muzealników z naszej pracy. Przede wszystkim, prowadzimy rejestrację dźwięków. Ich zastosowanie badawcze i dokumentacyjne jest oczywiste. Warto jednak zauważyć, że dźwięki odgrywać mogą rolę pomocniczą w identyfikacji obiektów (np. w weryfikacji ich oryginalności), a także w ciekawy sposób ożywić mogą nowoczesną ekspozycję. Osobne korzyści z naszej pracy to rekonstrukcje instrumentów (niekoniecznie fizyczne, zastosowanie najnowszych technologii pozwala na prace rekonstrukcyjne w przestrzeni wirtualnej) oraz poszerzenie ofert edukacyjnych placówek muzealnych. Przykłady powyższych zastosowań wyników prac realizowanych w ramach projektu badawczego będą przedmiotem mojego referatu. Przedstawi go uczestniczka Projektu, Anna Rudawska.

Maria Szymańska-Ilnata, Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, Kurator wystawy „Strefa dźwięków”

Azjatyckie instrumenty muzyczne w kolekcjach polskich

W referacie zaprezentowane zostaną kolekcje instrumentów z różnych krajów Azji znajdujące się w polskich muzeach. Szczególne miejsce zajmuje wśród nich Muzeum Azji i Pacyfiku, w którym obecnie znajduje się jedyna w Polsce wystawa stała, poświęcona instrumentom azjatyckim. Na przykładzie procesu powstawania tej wystawy przedstawione zostaną problemy, z jakimi musieli się zmierzyć konserwatorzy, muzealnicy i instrumentolodzy. Podjęta zostanie także próba oszacowania rozmiarów podobnych kolekcji w Polsce, ich kondycji i stanu opracowania, co pozwoli określić możliwości prowadzenia nad nimi dalszych badań.

Maria Szymańska-Ilnata – pracownik Muzeum Azji i Pacyfiku, absolwentka studiów doktoranckich w Instytucie Sztuki PAN oraz Uniwersytetu Warszawskiego na kierunkach Muzykologia oraz Etnologia i Antropologia Kulturowa. W roku 2006/2007 studiowała taniec i muzykę w ISI Surakarta w ramach programu stypendialnego „Darmasiswa”. Swoją pracę magisterską poświęciła syntezie sztuk w teatrze Wayang Orang Sriwedari, a doktorską (w trakcie przygotowania) muzyce z regionu Minangkabau na Sumatrze Zachodniej, ze szczególnym uwzględnieniem instrumentarium muzycznego. Zrealizowała grant badawczy „Kultura muzyczna Sumatry w świetle źródeł historycznych oraz współczesnych badań terenowych” finansowany przez Narodowe Centrum Nauki. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół szeroko rozumianej kultury muzycznej Indonezji, ze szczególnym uwzględnieniem grupy etnicznej Minangkabau oraz instrumentologii. Jest kuratorem wystawy „Strefa dźwięków” prezentującej instrumenty z różnych krajów Azji i Oceanii, która została otwarta w Muzeum Azji i Pacyfiku we wrześniu 2016 r.

Prof. emeritus Leszek Wisłocki, Akademia Muzyczna we Wrocławiu

Prywatna kolekcja instrumentów lutniczych, dętych drewnianych i blaszanych

Wystąpienie będzie dotyczyć prywatnej kolekcji instrumentów muzycznych, strunowych, dętych drewnianych i blaszanych, zgromadzonych przez prof. Leszka Wisłockiego. Kolekcja była już kilkakrotnie prezentowana publicznie, najciekawsze egzemplarze eksponowano m.in. w Muzeum Uniwersytetu Wrocławskiego oraz w Muzeum Miejskim – Zamku Królewskim we Wrocławiu. Wśród zgromadzonych instrumentów lutniczych jest wiele pochodzących z Dolnego Śląska, m.in. skrzypce i altówki zbudowane przez lutników z Wrocławia (wówczas Breslau, m.in. ród lutniczy Liebichów) oraz z terenu dawnego Hrabstwa Kłodzkiego, z miejscowości takich jak Wilkanów (Wölfelsdorf), zwany ślaską Cremoną; Laski (Heinrichswalde), czy Wambierzyce (Albendorf). Niektóre instrumenty dęte z kolekcji reprezentują wytwórstwo dawnych firm wrocławskich, takich jak J. Schöngarth, G. Hannig, H. Teubner i F. Hirschberg.

Leszek Wisłocki – kompozytor, pianista i dyrygent; ur. 15 grudnia 1931 w Chorzowie, profesor emerytowany Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Gry na fortepianie uczył się w szkołach muzycznych w Jeleniej Górze i Katowicach. Edukację w zakresie gry na fortepianie i kompozycji kontynuował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej we Wrocławiu; studiował kompozycję pod kierunkiem Piotra Perkowskiego, a po jego odejściu (w 1954 roku) – u Stefana Bolesława Poradowskiego. Dyplom Wydziału Instrumentalnego uzyskał w klasie fortepianu Melanii Sacewicz w 1955 roku, a dyplom w zakresie kompozycji – dwa lata później, w roku 1957. Ukończył także studia dyrygentury w 1962 roku pod kierunkiem Adama Kopycińskiego. Już w okresie studiów występował jako pianista, wykonując także własne kompozycje. Zajmuje się także kameralistyką. Był laureatem wielu krajowych konkursów kompozytorskich, organizowanych przez Polski Związek Chórów i Orkiestr, Lubuskie Towarzystwo Muzyczne oraz przez Wrocławski oddział ZKP. Twórczość kompozytorska L. Wisłockiego reprezentuje nurt neoklasycyzmu, chociaż we wczesnym okresie działalności interesowały go awangardowe techniki kompozytorskie, dodekafonia i serializm. Jest autorem ponad 130 kompozycji w różnych gatunkach, w tym 16 utworów orkiestrowych, 44 kameralnych, 18 solowych, ponad 50 pieśni chóralnych i solowych. Tworzył również oprawę muzyczną dla spektakli teatralnych. Ważne miejsce w twórczości kompozytora zajmują utwory dedykowane papieżowi Janowi Pawłowi II. Jego kompozycje były wielokrotnie prezentowane na rozmaitych festiwalach, takich jak Musica Polonica Nova we Wrocławiu czy Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Poznańska Wiosna Muzyczna. Od 1974 roku utwory L.Wisłockiego są wykonywane również poza granicami kraju: w Niemczech, Francji, Anglii, Włoszech, Czechach, na Litwie, Ukrainie i Słowacji. W 1997 roku jego muzyka została wykonana podczas 46. Międzynarodowego Kongresu Eucharystycznego we Wrocławiu w obecności Jana Pawła II. Jako pedagog związany był z Państwową Średnią Szkołą Muzyczną we Wrocławiu (1957-1968). Następnie prowadził klasę kompozycji we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej (obecnie Akademia Muzyczna), pracując od 1990 na stanowisku profesora. Jego uczniami są P. Drożdżewski, M. Gąsieniec, C. Duchnowski i R. Osada. Pełnił także funkcje prodziekana i dziekana Wydziału Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii, prodziekana Wydziału Wychowania Muzycznego, dziekana Wydziału Wokalno-Aktorskiego i kierownika Katedry Kompozycji i Teorii Muzyki. W latach 1974-2000 wykładał również w Wyższych Szkołach Pedagogicznych Zielonej Góry i Kielc. Od 2001 roku jest profesorem emerytowanym we wrocławskiej uczelni. Wypromował ponad 80 magistrów sztuki. Zasiadał w jury konkursów kompozytorskich, fortepianowych, muzyki kameralnej (Zielona Góra, Wrocław). Od 1964 roku jest członkiem Związku Kompozytorów Polskich, gdzie pełnił m.in. funkcje wiceprezesa i prezesa Oddziału Wrocławskiego. Jest również członkiem ZAiKS. Przez długie lata był wiceprezesem i prezesem Dolnośląskiego Towarzystwa Muzycznego (1980 – 1998). Za swoją długoletnią działalność artystyczną kompozytor otrzymał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki III stopnia (1973), Nagrodę Miasta Wrocławia (1977). Ponadto został uhonorowany Srebrnym i Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Kawalerskim Orderu Polonia Restituta, Medalem Komisji Edukacji Narodowej, Odznaką honorową „Zasłużony dla Kultury Polskiej”, Złotą Odznaka Zasłużony dla Województwa Wrocławskiego i Miasta Wrocławia.

Piotr Piszczatowski, Pomysłodawca Targowiska Instrumentów

Targowisko Instrumentów – święto twórców w formę karnawału ujęte

Targowisko od siedmiu lat odbywa się w ostatnim dniu Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata. Zmieniająca się formuła Targowiska jest efektem jego ciągłej ewolucji. W ostatnich latach Targowisko gromadziło już ponad 100 twórców instrumentów z Polski i Europy. Towarzyszą mu odbywające się w osobnych salach indywidualne prezentacje instrumentów, pokazy pracy nad nimi, warsztaty tańca, zgromadzenia śpiewacze, zajęcia dla dzieci. W sumie zdarzenie gromadzi ponad dwa tysiące uczestników. Na Targowisku najważniejsi są ludzie. Na rozłożystych stołach piętrzą się działa ich rąk ale właściwymi bohaterami Targowiska są Twórcy. Unikalni, niepowtarzalni, z inną opowieścią, z inną kompetencją, z inną wyobraźnia, każdy z innej bajki. Ramię w ramię sąsiadują twórcy wiejscy, absolwenci szkół lutniczych, samoucy, kolekcjonerzy, naukowcy, popularyzatorzy, kontynuatorzy tradycji, twórcy łamiący wszelkie konwencje i nieustraszeni eksperymentatorzy. W tym dniu równie ważny jest gliniany kogucik, jak i latami dopracowywany klawikord. Dlaczego? Z biegiem czasu okazało się, że wielobarwna i otwarta formuła tego spotkania jest jedną z jego głównych zalet. Twórcy poznają się nawzajem, są coraz bardziej świadomi różnorodności i potencjału swojego środowiska. Powstaje delikatna siatka przyjaźni i współpracy – do jej współtworzenia chcę Państwa zaprosić.

Piotr Piszczatowski – współtwórca Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata, pomysłodawca Targowiska Instrumentów w jego ramach, autor portalu www.targowiskoinstrumentow.pl, muzykant w Janusz Prusinowski Kompania, śpiewak Monodii Polskiej. Miłośnik i dokumentalista muzyki wiejskiej. Aktor i współtwórca muzyki w teatrze Studium Teatralne w latach 1996 -2007. Aktor i współtwórca spektakli w teatrzyku Słuchaj Uchem. Inicjator działań promocyjnych na rzecz polskiej muzyki tradycyjnej na targach Womex od roku 2012. Koordynator projektu „Polska Muzyka Tradycyjna w Turcji 2014”. Kierownik artystyczny portalu www.akademiakolberga.pl. Z wykształcenia socjolog.

Dyskusja

18.30

Cyfrowe zbiory instrumentów muzycznych – standaryzacja opisu i wizerunku

Agata Mierzejewska, Kurator projektu www.instrumenty.edu.pl, Instytut Muzyki i Tańca

Cyfrowy update instrumentologii a badania porównawcze na przykładzie zbiorów muzealnych w kolekcji www.instrumenty.edu.pl

Referat jest zaproszeniem do współtworzenia portalu www.instrumenty.edu.pl, największej cyfrowej kolekcji instrumentów muzycznych w Polsce. Baza www.instrumenty.edu.pl składa się obecnie z 3 internetowych portali, prezentujących zbiory polskich muzeów i (od niedawna) osób prywatnych: Polskie ludowe instrumenty muzyczne (2014- , niemal 400 obiektów), Fortepian w zbiorach polskich (2015- , ponad 120 obiektów), Skrzypce w zbiorach polskich (2016-17, niemal 200 obiektów). Instrumenty prezentowane są w szerokim kontekście kulturowym, kartom katalogowym towarzyszą opisy muzycznych tradycji regionów, biografie twórców, historie fabryk, teksty przekrojowe. Karty katalogowe obiektów opracowują wybitni polscy muzykolodzy. Instrumenty prezentowane są w porządku systematycznym, przyjętą klasyfikacją jest klasyfikacja Hornbostela i Sachsa. W portalu dostępnych jest kilka tysięcy zdjęć wysokiej rozdzielczości oraz nagrania multimedialne. Dwujęzyczna baza (pl, ang) rekomendowana jest przez Digital Resources for Musicology, zaś portal ludowy został włączony do międzynarodowej kolekcji MIMO (Musical Instrument Museums Online). W projekcie instrumenty.edu.pl w latach 2014-2017 udział wzięło 11 instytucji: Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Muzeum Narodowe w Poznaniu (Muzeum Instrumentów Muzycznych i Muzeum Etnograficzne), Kolekcja Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku k. Bydgoszczy, Muzeum Historii Przemysłu w Opatówku, Kolekcja Jadwigi i Mariana Sobieskich, Muzeum Miejskie w Żywcu – Stary Zamek, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu, Muzeum Etnograficzne oddział Muzeum Okręgowego w Rzeszowie oraz Kolekcja Instrumentów Lutniczych MKiDN zarządzana przez Związek Polskich Artystów Lutników. Korzyści z wykonania i zgromadzenia w jednym repozytorium cyfrowym wizerunków instrumentów muzycznych z terenu całego kraju, które można przeszukiwać za pomocą filtrów takich jak czas i miejsce powstania, nazwisko budowniczego, kolekcja i klasyfikacja, są bezsprzeczne – referat je podsumuje i przedstawi.

Agata Mierzejewska, ur. 1981, muzykolog, kurator cyfrowej kolekcji instrumentów muzycznych instrumenty.edu.pl, redaktor bloga instrumentologicznego blog.instrumenty.edu.pl, inicjatorka I Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej. Absolwentka Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (2005), podczas studiów doktoranckich w Uniwersytecie Wrocławskim prowadziła konwersatoria z zakresu historii polskiej tradycji muzycznej, historii muzyki powszechnej oraz historii form i gatunków muzycznych (2006-2008). Kurator 8 wystaw czasowych o tematyce chopinologicznej i instrumentologicznej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina oraz 2 wystaw Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu (2012-2014). Współautorka filmu dokumentalnego Sekret Orkiestry poświęconego Orkiestrze XVIII Wieku Fransa Brüggena (NIFC 2014), współorganizatorka I edycji Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Juliana Cochrana (2015). Autorka scenariuszy 6 stanowisk multimedialnych nowej ekspozycji stałej Muzeum Fryderyka Chopina, uczestniczka projektów multimedialnych NIFC (w latach 2012-2013 przeprowadziła ok. 100 wywiadów z artystami festiwalu „Chopin i Jego Europa” oraz polskimi muzykologami, które złożyły się na cykle portretów wybitnych artystów i humanistów), pracowała dla medici.tv podczas XVII Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego (2015). Publikowała na łamach kwartalnika „Muzyka”, „Kwartalnika Filmowego”, „Ad Parnassum Studies”, prowadzi satyryczno-egzystencjalną rubrykę „kekszoz dexelan” w „Ruchu Muzycznym”. Od 2014 r. koordynuje interinstytucjonalne prace zespołu, w skład którego wchodzą prof. dr hab. Zbigniew J. Przerembski, prof. emeritus dr hab. Beniamin Vogel, Joanna Gul i Waldemar Kielichowski, z którym opracowuje różne grupy instrumentów muzycznych z polskich zbiorów muzealnych (Instytut Muzyki i Tańca). W 2016 r. koordynowała wprowadzenie języka polskiego jako języka użytkowego bazy MIMO (Musical Instrument Museums Online) oraz pierwszy transfer obiektów z polskich kolekcji. Pod kierunkiem prof. dr. hab. Macieja Gołąba przygotowuje pracę doktorską poświęconą Janowi Karłowiczowi (1836-1903), którego kompozycje odnalazła w litewskich archiwach i doprowadziła do ich wykonania w cyklu „Polska Muzyka Odnaleziona” (Narodowe Centrum Kultury 2015).

Waldemar Kielichowski, fotograf, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina – Muzeum Fryderyka Chopina, Instytut Muzyki i Tańca

Proces digitalizacji fotograficznej instrumentów muzycznych w kontekście zbiorów muzealnych

Celem wystąpienia będzie przedstawienie podstawowych zagadnień, dotyczących wymagań technicznych w procesie digitalizacji instrumentów muzycznych. Poruszane będą problemy dotyczące użycia prawidłowego oświetlenia, jakości zdjęć, postprodukcji, czasu poświęconego na wykonanie zdjęć oraz na ich obróbkę. W sposób znaczący różni się digitalizacja obiektów płaskich (na przykład rękopisów) od zdjęć przestrzennych, począwszy od wymagań sprzętowych, przez warunki studia w którym są wykonywane zdjęcia, a skończywszy na sposobie wykonania postprodukcji. Do zdjęć studyjnych obiektów muzealnych wykorzystywany jest miechowy aparat na ławie optycznej o rzeczywistej rozdzielczości matrycy 198 MP. Daje to wymiar powstałego obrazu ok. 100/70 cm przy rozdzielczości poligraficznej 300 dpi. Niespotykana jakość zdjęcia jest możliwa dzięki nowatorskiemu rozwiązaniu naukowców z firmy Sinar, polegająca na zaprogramowaniu sensora matrycy tak, aby przesuwał się on o 1/2 piksela tworząc obraz ukazujący np. strukturę papieru – aparat „fotografuje” obiekt 16-krotnie. Elementem utrudniającym digitalizację jest niemal całkowity brak głębi ostrości podczas fotografowania – w zależności od odległości fotografowanego obiektu, użytych parametrów takich jak czas i przysłona, użytego obiektywu – waha się ona w zakresie zaledwie od 1 do kilku milimetrów. Kolejnym, bardzo ważnym elementem jest odwzorowanie należytych barw – do tego celu służy specjalistyczne oprogramowanie przeznaczone do aparatu fotograficznego oraz wzorce kolorystyczne i jakościowe. Bardzo często proces wykonania kalibracji kolorystycznych, ustawienia równomiernego naświetlenia, zamocowanie obiektu oraz ustawienie ostrości zajmuje więcej czasu niż samo jego sfotografowanie. Postprodukcja ogranicza się tylko do wykadrowania, wyeksportowania pliku w zadanym formacie oraz nazwania zdjęcia. Digitalizacja instrumentów muzycznych wymaga rozwiązywania wszystkich problemów na bieżąco i w bardzo szybkim tempie. Począwszy od zaaranżowania przenośnego studia, aż do sposobu ustawienia oświetlenia, pozwalającego na fotografowanie bez refleksów świetlnych. Bardzo ważnym elementem zdjęć jest operowanie głębią ostrości – podobnie jak podczas fotografowania obiektów płaskich zależy to od kilku czynników, jednak przy instrumentach powinna być na tyle duża, aby móc „zmieścić” obiekt w jej zakresie lub na tyle mała, aby móc wyeksponować fragment na którym zależy fotografującemu. Technika digitalizacji instrumentów jest zróżnicowana i zależy m.in. od wielkości, rodzaju, a często ich kształtów. Inna będzie dla fortepianu, inna dla skrzypiec czy basów i inna dla niewielkich rozmiarów gwizdków czy piszczałek. Podczas sesji wielokrotnie zmieniane są warunki ekspozycji, ustawienia aparatu, natężenia czy usytuowania źródła światła oraz odległości od fotografowanego obiektu. Postprodukcja powstałych podczas sesji zdjęć zajmuje ok. 70% czasu potrzebnego na digitalizację obiektu – często niedoceniana przez zamawiającego, a będąca bardzo ważnym czynnikiem prawidłowego zdjęcia.

Waldemar Kielichowski – etatowy, wieloletni fotograf Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie. Jego zakres obowiązków obejmuje m.in. fotografię studyjną – w tym digitalizację rękopisów Fryderyka Chopina, korespondencji, nut oraz eksponatów muzealnych – jak również zdjęcia reporterskie i dokumentacyjne. Od 2014 r. wyłączny fotograf projektu www.instrumenty.edu.pl realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca, w ramach którego wykonał dokumentację niemal 700 obiektów: ludowych instrumentów muzycznych, fortepianów i skrzypiec z polskich zbiorów muzealnych. Wynikiem jego prac jest około 3500 zdjęć wysokiej rozdzielczości, które stały się główną częścią bazy. W zakresie fotografii reportażowej, produktowej i reklamowej współpracuje m.in. z: Warszawskim Towarzystwem Muzycznym, Mazowieckim Centrum Kultury i Sztuki, Instytutem Muzyki i Tańca, Biblioteką Polską w Paryżu, Japońskim czasopismem „Ongaku” oraz Państwowym Wydawnictwem Muzycznym w Krakowie. W zakresie fotoedycji współpracował z Muzeum Historii Żydów Polskich – POLIN (przygotowanie do publikacji wielkoformatowej zdjęć historycznych użytych do ekspozycji wystawy głównej – w tym retusz, renowacja oraz fotomontaż). Jego zdjęcia Parku w Żelazowej Woli zostały wykorzystane do aplikacji mobilnej o Domu Urodzenia Fryderyka Chopina – „Chopin – Żelazowa Wola” oraz aplikacji „Śladami Wielkich Kompozytorów – Fryderyk Chopin”. Autor zdjęć wystawy „Fortepiany z przeszłością” prezentowanej w siedzibie Orkiestry Sinfonia Varsovia, Żelazowej Woli, Filharmonii Świętokrzyskiej oraz Kolekcji Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku (2016-2017).

19.00

Przerwa

20.00

Brzmienie fortepianu „chopinowskiego”

Dariusz Marciniszyn, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Geneza wykonawstwa dzieł Fryderyka Chopina na instrumentach historycznych w Polsce

Od wielu lat wykonania dzieł Fryderyka Chopina dokonywane na instrumentach z XIX wieku nieustannie zyskują na popularności. Wzrost zainteresowania tą praktyką w naszym kraju ma ścisły związek z wydawaną przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina serią płyt poświęconych fortepianom z czasów Chopina. Jednak tzw. „Czarna seria” NIFCu nie wyczerpuje tematu popularności dzieł Chopina granych na dawnych instrumentach w Polsce. Celem niniejszego referatu jest precyzyjne nakreślenie genezy wspomnianej wyżej wykonawczej praktyki w naszym kraju, jak i zaprezentowanie wybitnych, zapomnianych dzisiaj Chopinowskich nagrań ściśle z nią związanych. W referacie przytoczę krótkie przykłady komercyjnych nagrań płytowych, jak i rzadziej dziś prezentowanych materiałów archiwalnych.

Dariusz Marciniszyn, mgr; w 2015 r. ukończył muzykologiczne studia magisterskie na Uniwersytecie Wrocławskim. Obecnie jest w trakcie studiów doktoranckich na tej samej uczelni. Przedmiotem jego badań naukowych są szeroko rozumiane zagadnienia związane z: 1. historią pianistyki, 2. tematem narodowych szkół pianistycznych 3. analizą fonograficznych źródeł związanych z zapomnianymi dziś pianistami. Poza działalnością naukową zajmuje się również recenzowaniem koncertów i płyt, oraz pisaniem artykułów poświęconych sylwetkom wybitnych mistrzów klawiatury.

Koncert poprzedzony prelekcją

Dr hab. Maria Ludwika Gabryś, prof. UMFC, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie

Magia tempo rubato w wykonawstwie na fortepianach historycznych i współczesnych

Tempo rubato należy do największych tajemnic gry na fortepianie. Praktyka „modyfikacji tempa” ma bardzo długą historię i tradycję. Delikatne odchylenia od tempa właściwego – tempo giusto – były zawsze probierzem umiejętności artysty, stanowiły o mistrzowskim operowaniu warsztatem pianistycznym, właściwym wyczuciu charakteru oraz zrozumieniu stylu wykonywanej muzyki. O tym jednak, czym w swej istocie jest tempo rubato – tak bardzo zależne m.in. od wrażliwości oraz „dobrego gustu” wykonawcy – trudno mówić i pisać, wymyka się ono bowiem dokładnej definicji. Tempo rubato może przybierać różne kształty w przebiegu utworu – linearne i wertykalne, ale zawsze decydujące dla zaistnienia jego fenomenu jest panowanie nad czasem muzycznym. Podłoże dla tej praktyki wykonawczej stanowi już sama artykulacja. Na niej opiera się różnorodność wyrazu poszczególnych figur. Istnieją dźwięki ważne i mniej ważne, szlachetne (nobiles) i pospolite (viles), dźwięki wymagające przedłużenia swojej wartości lub skrócenia – tak jak w mowie sylaby akcentowane i nieakcentowane, które umożliwiają nam zrozumienie wypowiadanego tekstu. Czytamy o tym w każdej szkole gry powstałej w XVIII wieku (C.F.E. Bach, L. Mozart, D.G. Türk). Użycie tempo rubato uzasadnia konieczność wyrażenia stanów emocjonalnych o dużym napięciu. Głos melodyczny zwalnia lub przyspiesza swój bieg w stosunku do partii akompaniującej, która pozostaje w zgodzie z tempem zasadniczym. Przypomina to głos śpiewaka „szybujący ponad podziałem taktowym” [Christian Gottfried Nehrlich – „Gesang-Schule für gebildete Stände”, Berlin 1844], w harmonii z kształtem frazy. Silne uczucia naruszają równowagę tempa między głosami, co skutkuje czasowym konfliktem, przesunięciem sopranu w stosunku do basu. W takich chwilach, w odczuciu słuchaczy z XVIII wieku, czas zostawał wyłączony, pozbawiony swej realnej siły. Takie „miejsca magiczne” odnajdujemy przede wszystkim w częściach wolnych – andante lub adagio, gdzie bas miarowo odmierza tempo kroków, a sopran cantabile przekracza granice wyznaczane kreską taktową. Gra rubato wyróżniała interpretacje W. A. Mozarta: „Wszyscy są tutaj zdumieni, że zawsze utrzymuję się w rytmie. Nie mogą pojąć, że kiedy w adagio jest tempo rubato, to lewa ręka nic o tym nie wie. U nich lewa ręka zawsze podporządkowuje się prawej” [W.A. Mozart, Listy, PWN 1991]. Tempo rubato wraz z całą swą „magiczną” mocą obecne jest w muzyce fortepianowej XIX wieku. Najważniejszą lekturą, dzięki której możemy poznać zasady „modyfikacji tempa” jest szkoła C. Czernego – „Von dem Vortrage” z 1839 roku. Trzeci rozdział tej pracy, zilustrowany wieloma przykładami muzycznymi, stanowi w tym temacie kopalnię wiedzy. Ogólne zasady gry rubato możemy odnieść do kompozycji F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna i innych Romantyków pierwszego pokolenia XIX wieku. Gra na instrumencie historycznym wymaga bardzo dokładnego zapoznania się z zasadą tempo rubato. Fortepiany końca XVIII i początku XIX wieku posiadają dużo mniejszy wolumen brzmienia, ale za to dużo większe możliwości niuansowania dźwięku niż instrumenty współczesne. Na konkretnych muzycznych przykładach zaczerpniętych z repertuaru XVIII i XIX wieku chciałabym zobrazować różnice w zastosowaniu tempo rubato na fortepianie historycznym i współczesnym. „Z akcentowanej, miarowej recytacji słownej / powstał śpiew i pieśń, z pieśni inna poezja, / ze śpiewu przez dalszą abstrakcję wszelka inna / muzyka, która – porzuciwszy słowo – / uskrzydlona, wzlata na taką wysokość, że myśl / już za nią nie nadąża” – J. Grimm.

Fortepian: Broadwood z 1846 r. z kolekcji Andrzeja Włodarczyka

W programie: Maria Szymanowska, J.(?) Andrychowicz, Fryderyk Chopin, Adolf Gutmann

Maria Ludwika Gabryś – pianistka wyróżniająca się szerokimi zainteresowaniami muzycznymi oraz umiejętnością gry na fortepianie współczesnym, mozartowskim Hammerklavier oraz romantycznym pianoforte. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Mistrzowskie szlify zdobywała w Szwajcarii, kształcąc się przez 5 lat u prof. Ivana Klansky‘ego w Lucernie (dyplom solisty z wyróżnieniem), a następnie u prof. Jespera Christensena w słynnej Schola Cantorum Basiliensis. Bogactwo doświadczeń muzycznych pozwala pianistce na swobodne poruszanie się w różnych stylach i konwencjach wykonawczych. Podczas koncertów solowych i kameralnych w Japonii, Korei Płd., Chinach, USA oraz Europie pianistka zaprezentowała repertuar od XVIII wieku do prawykonań muzyki współczesnej. Sukcesy na konkursach międzynarodowych – I nagroda na konkursie L. v. Beethovena w Hradec (Czechy), I nagroda na konkursie Edwin Fischer Wettbewerb w Lucernie (Szwajcaria), I nagroda na konkursie na instrumentach historycznych Chopin Golden Ring w Słowenii – umożliwiły pianistce udział w festiwalach w Wiedniu, Mariańskich Łaźniach, Murten i Kyoto. Maria Ludwika Gabryś jest profesorem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. W przeszłości wielokrotna stypendystka Ministra Kultury, Towarzystwa im. F. Chopina oraz prestiżowej Fundacji Crescendum est Polonia. Występowała z recitalami przed wybitnymi osobistościami i głowami państw, w tym przed Cesarzem Japonii Akihito. Przez wiele lat otaczana opieką artystyczną prof. Anny Żurawlew – żony twórcy konkursów chopinowskich, która podarowała nastoletniej wówczas uczennicy fortepian prof. Jerzego Żurawlewa. Pianistka dokonała nagrań dla Polskiego Radia oraz radia szwajcarskiego DRS 2, płyty CD z jej udziałem ukazały się w wydawnictwach fonograficznych Ars Produktion, For–Tune oraz Naxos (Marian Sawa – prawykonanie fonograficzne utworów, nagranie to otrzymało nominację do nagrody FRYDERYK 2017). Od wielu lat współpracuje z Krajowym Funduszem na Rzecz Dzieci. www.mariagabrys.eu

Koncert

Fortepian: Pleyel z 1842 r. z kolekcji Andrzeja Włodarczyka

W programie: Koncert f-moll Fryderyka Chopina, wersja na fortepian solo

Yuko Kawai – urodziła się w Nagoi (Japonia). Gra na fortepianie od piątego roku życia. Uczyła się w Okazaki w prefekturze Aichi. W trakcie studiow podyplomowych w Aichi została zauważona przez przebywajacego wówczas w Japonii prof. Jana Ekiera. Rezultatem spotkania był przyjazd pianistki do Polski w 1991 r., kontynuacja studiów w Akademii Muzycznej w Warszawie pod kierunkiem prof. Jana Ekiera i uzyskanie dyplomu tej uczelni w 1994 r. W 1995 r. Yuko Kawai zdobyła III nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w Mariańskich Łaźniach. W październiku tego samego roku wzięła udział w XIII Miedzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w Warszawie. Pomimo że nie została laureatką, zdobyła uznanie jurorów, publiczności oraz krytyków muzycznych. Tuż po konkursie ukazały się artukuły poświęcone jej grze, m.in. publikacje znanego krytyka Janusza Ekierta („Gasną Gwiazdy” i „Krajobraz po bitwie”), a w I Programie Polskiego Radia – specjalny program poświecony artystce. W lutym i marcu 1996 r. odbyła czternastokoncertowe tournée po Polsce. Często zasiada w jury międzynarodowych konkursów pianistycznych, m.in. Międzynarodowego Konkursu Młodych Pianistów „Artur Rubinstein in Memoriam” w Bydgoszczy, Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina in ASIA oraz Międzynarodowego Konkursu Muzycznego im. Juliusza Zarębskiego. Dokonała licznych nagrań płytowych dla wytwórni Platz, Imagine oraz BeArTon. Jej utrwalone na płytach interpretacje muzyki Chopina są wysoko cenione, m.in. japoński miesięcznik muzyczny CHOPIN uznał jej nagranie Sonaty h-moll Chopina (album BeArTon-u Lento… i inne utwory) za jedną z najlepszych zarejestrowanych fonograficznie interpretacji tego utworu, a japoński miesięcznik Record Art bardzo wysoko ocenił jej wszystkie dotychczasowo wydane płyty. W 2008 r. Yuko Kawai wykonała w Nagoya oraz w Anjo cykl recitali obejmujący wszystkie sonaty Mozarta. W 2009 r. odbyło się z jej udziałem japońskie prawykonanie Koncertu fortepianowego As-dur op. 127 F. Kalkbrennera. Od ponad 10 lat prowadzi także działalność publicystyczną, pisząc regularnie dla najważniejszych japońskich czasopism muzycznych artykuły o muzyce Chopina. Yuko Kawai ma doświadczenie w grze na instrumentach historycznych. Koncertowała i nagrywała na fortepianach: Pleyel 1830, Érard 1845, Pleyel 1846, Érard 1852, Érard 1855, Pleyel 1869. Jako pierwsza zaprezentowała światowe prawykonanie Koncertów fortepianowych e-moll i f-moll Chopina w wersji na fortepian solo według Wydania Narodowego. Od 2001 r. kontynuuje historyczny projekt „Chopinissimo”, serię recitali wszyskich dzieł Chopina w oparciu o Wydanie Narodowe. Yuko Kawai prowadzi intensywną działalność koncertową, występuje m.in. w Filharmonii Narodowej, Tokyo Opera City Takemitsu Memorial, Hamarikyu Asahi Hall, Suntory Hall. W 2010 r. odbyła tournée po Japonii z Kwartetem Filharmonii Warszawskiej, podczas którego wykonywała koncerty fortepianowe Chopina. W tym samym roku wystąpiła w cyklu programu telewizyjnego pt. „Yuko Kawai talks about Chopin National Edition (vol.1-13)” dla CLASSICA JAPAN TV. W 2011 r. program ten otrzymał prestiżową nagrodę „The 1st Satellite Broadcasting Association Award”. „Śmiało można uznać, że liryzm przenikający jej pełną śpiewności grę godny jest Lipattiego” – The Art of Records, 2008.

ŚRODA, 13 WRZEŚNIA

9.00

Terminologia, klasyfikacja, nowe metody badań instrumentologicznych

Joanna Gul, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego i Pracownia Badań Pejzażu Dźwiękowego w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego

Polska terminologia instrumentów muzycznych – stan obecny, potrzeby i perspektywy

Wystąpienie będzie dotyczyło wybranych zagadnień polskiej terminologii muzycznej. Jego celem jest nakreślenie problemów i zadań, które należy podjąć, aby spełnić potrzeby środowisk, pracujących z instrumentami muzycznymi lub ich wizerunkami – muzykologów, muzealników, historyków sztuki czy tłumaczy, a także muzyków i miłośników instrumentów. Pewne kierunki we współczesnej terminologii wyznacza unowocześniona wersja klasyfikacji instrumentów muzycznych Hornbostela-Sachsa, która została w 2014 r. przetłumaczona przez prof. Beniamina Vogla na język polski, po raz pierwszy w pełnej, zrewidowanej przez zagranicznych badaczy wersji (dostępna w każdej odsłonie portalu www.instrumenty.edu.pl w zakładce Klasyfikacja). Jest bardzo wskazane, aby Słownik Terminologiczny Zabytków (dwie części zeszytu trzeciego), wydany w latach dziewięćdziesiątych XX w. przez Ośrodek Dokumentacji Zabytków i dostępny niemal wyłącznie w muzeach, który jest fundamentalny dla kształtowania i porządkowania wiedzy w zakresie polskiej terminologii i ikonografii instrumentów muzycznych, został wznowiony, zrewidowany i odpowiednio upowszechniony. Jednak także i ten słownik nie rozwiązuje problemu braku ogólnodostępnej, podstawowej publikacji encyklopedycznej na temat terminologii instrumentów ludowych. Z terminologią łączy się także problem właściwego odczytywania ikonografii muzycznej. Istnieje wyraźna potrzeba dotarcia z wiedzą o terminologii i budowie instrumentów muzycznych do środowiska historyków sztuki i konserwatorów dzieł sztuk wizualnych, ponieważ brak tej wiedzy może powodować nie tylko błędy w interpretacji, ale także konserwacji czy renowacji dzieł sztuki. Przegląd publikacji o tematyce muzycznej, tłumaczonych z języków obcych na polski, wykazuje bardzo liczne błędy w terminologii instrumentów muzycznych, co sygnalizuje potrzebę stworzenia ogólnodostępnego, fachowego słownika, zwłaszcza polsko-angielskiego. Istnieje konieczność podjęcia licznych działań, sprzyjających uporządkowaniu i zwiększeniu wiedzy wielu środowisk. Dzięki powszechnemu dostępowi do wiarygodnych publikacji, dotyczących zagadnień terminologicznych i związanych z nimi ikonograficznych, będzie można rekomendować „dobre praktyki” w zakresie polskiego słownictwa muzycznego.

Joanna Gul, ur. 1977, teoretyk muzyki, absolwentka Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu oraz doktorantka w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie prowadziła zajęcia dydaktyczne m.in. o tematyce instrumentologicznej. Zainteresowania skupia na instrumentologii, w szczególności historii budownictwa instrumentów muzycznych na Dolnym Śląsku, zagadnieniach terminologii i klasyfikacji instrumentów, aspektach muzycznych wystaw rzemieślniczo-przemysłowych oraz zagadnieniach audiosfery. Od 2014 r. pracuje w zespole (razem z A. Mierzejewską, prof. B. Voglem, prof. Z. J. Przerembskim i W. Kielichowskim) opracowującym dokumentację instrumentów muzycznych w muzeach polskich dla portalu www.instrumenty.edu.pl Instytutu Muzyki i Tańca (powstałe projekty: 2014: www.ludowe.instrumenty.edu.pl; 2015: www.fortepian.instrumenty.edu.pl; 2016/17: www.skrzypce.instrumenty.edu.pl). Współpracowała z prof. Beniaminem Voglem przy pierwszym pełnym tłumaczeniu na język polski uaktualnionej klasyfikacji instrumentów muzycznych Hornbostela i Sachsa, stosowanej przez bazę internetową MIMO (Musical Instrument Museums Online, www.mimo-international.com), a także przy tłumaczeniu tezaurusa dla polskiej wersji strony internetowej MIMO. Tłumaczyła hasła słownika AAT (Art & Architecture Thesaurus) dotyczące instrumentów muzycznych dla Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Publikowała m.in. w czasopismach „Muzyka”, „Ruch Muzyczny”, „Prace Kulturoznawcze”, „Audiosfera: Koncepcje-Badania-Praktyki”. Jest członkinią Pracowni Badań Pejzażu Dźwiękowego w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego.

Łukasz Kozak

Dobry moment, żeby zacząć. Organologiczna mediewistyka wobec digitalizacji

Ogromna część prac poświęconych średniowiecznej organologii oraz ikonografii muzycznej nie przedstawia żadnej wartości. Powodem tej sytuacji nie jest tylko warsztatowa niesforność i metodologiczna niefrasobliwość autorów. Kluczową sprawę stanowi dostęp do źródeł oraz umiejętność zapanowania nad ich ignorowaną obfitością. Do dziś kanon wykorzystywanych materiałów ikonograficznych wyznaczają publikacje i katalogi z ubiegłego wieku, a ostatnia szersza polska praca na temat dawnej terminologii muzycznej ukazała się w 1977 roku. Tymczasem dzięki digitalizacji oraz projektom cyfrowym ilość materiałów przyrasta w wielkim stopniu, co umożliwia nie tylko podjęcie nowych badań, ale także całkowicie zmienia perspektywę badacza oraz pozwala na rewizję starszych ustaleń. Przy obecnym rozwoju narzędzi humanistyki cyfrowej można pokusić się o stworzenie ogólnej specyfikacji przestrzeni, która służyłaby interoperacyjnemu oraz interdyscyplinarnemu badaniu zagadnień związanych ze średniowieczną organologią, ikonografią muzyczną, terminologią oraz praktyką wykonawczą.

Łukasz Kozak, mediewista, badacz średniowiecznej ikonografii muzycznej i organologii. Redaktor biblioteki cyfrowej Polona, twórca najpopularniejszych w sieci przeglądów zbiorów zdigitalizowanych (m.in. Discarding Images i Stare obrazki ze zwierzętami). Autor promocyjnego sukcesu Polony (nominacja do nagrody „Gwarancje Kultury” 2015), prelegent na konferencji TEDxWarsaw 2014. Współpracował z licznymi instytucjami kultury i placówkami naukowymi w zakresie mediów, technologii i wykorzystania zasobów cyfrowych. Od 2017 roku kurator programu muzycznego Festiwalu Nowe Epifanie oraz działu digitalizacji konferencji Digital Cultures. W Programie 2 Polskiego Radia, współprowadzi pierwszą polską audycję mediewistyczną Kryzys wieku średniego. Autor licznych prac naukowych i popularyzatorskich, recenzent wykonań i nagrań muzyki dawnej, wykładowca. Związany z Biblioteką Narodową, ściśle współpracuje z Zakładem Zbiorów Cyfrowych.

Sonia Wronkowska, Biblioteka Narodowa, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Jak obliczyć idiom instrumentu? Przypadek duetu na dwie viole da gamba

Celem referatu jest prezentacja możliwości cyfrowej muzykologii w badaniach idiomu instrumentalnego. Omówiony zostanie przypadek duetu na dwie viole da gamba przypisywanego C. F. Ablowi, zachowanego w unikatowym przekazie rękopiśmiennym (Biblioteka Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, PL-Pu 7836). W czasie prac nad przygotowaniem edycji krytycznej utworu jednym z podstawowych problemów było ustalenie nieokreślonej w rękopisie obsady utworu na podstawie przesłanek, związanych z krytyką źródła oraz analizą stylistyczną. Punktem wyjścia prezentacji będą możliwości tradycyjnej muzykologii w zakresie identyfikacji nieokreślonej obsady utworów muzyki dawnej. Zademonstrowane zostaną również efekty testów z wykorzystaniem metod obliczeniowych, w szczególności jednej z najbardziej efektywnych metod analitycznych w badaniach stylometrycznych – analizy n-gramów. Porównanie efektywności dwóch różnych metod dochodzenia do odpowiedzi na to samo pytanie badawcze połączone będzie z prezentacją zarysu metodyki implementacji narzędzi cyfrowych do badań nad idiomem instrumentalnym.

Sonia Wronkowska, mgr; muzykolog, programistka, edytorka muzyki dawnej, autorka artykułów naukowych i popularyzatorskich. Bibliotekarz muzyczny i kierownik Polskiego Centrum RISM (Répertoire International des Sources Musicales). Od stycznia 2017 roku kieruje Pracownią Rozwoju Polony w Zakładzie Zbiorów Cyfrowych Biblioteki Narodowej. Wyniki swoich badań prezentowała na licznych międzynarodowych konferencjach naukowych i specjalistycznych. Obecnie przygotowuje pracę doktorską w Instytucie Muzykologii UAM o nowo odnalezionych utworach Carla Friedricha Abla (1723-1787). Entuzjastka cyfrowej humanistyki.

Dr Grzegorz Joachimiak, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, Akademia Muzyczna im. K. Lipińskiego we Wrocławiu

Lutnia, mandora, galichon… Kierunki i perspektywy badań nad klasyfikacją chordofonów szarpanych

W kontekście klasyfikacji instrumentów muzycznych wciąż stykamy się z problemami używania odpowiedniej terminologii muzycznej dotyczącej m.in. chordofonów szarpanych. Słynna praca z tego zakresu autorstwa Hornbostela-Sachsa wymaga obecnie zrewidowania według dotychczasowego stanu wiedzy, co w niektórych ośrodkach badawczych realizowane jest w dość intensywnym zakresie. W swoim wystąpieniu chciałbym zwrócić uwagę na rodzaj problemów, występujących zarówno w pracach źródłoznawczych jak i w badaniach samych instrumentów muzycznych, podać przykłady realizacji tego rodzaju badań, a także wskazać zakresy, które mogłyby stać się cennym uzupełnieniem przyszłych badań organologicznych.

Grzegorz Joachimiak, doktor muzykologii i gitarzysta klasyczny. Jest wykładowcą w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego i w Katedrze Organów, Klawesynu i Muzyki Dawnej Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu. Zajmuje się kulturą muzyczną XVII i XVIII wieku, źródłoznawstwem i edytorstwem muzycznym, mecenatem artystycznym oraz problematyką praktyki wykonawczej. W jego badaniach szczególne miejsce zajmuje muzyka lutniowa i kameralna, co potwierdzają artykuły obecne zarówno w polskich jak i zagranicznych publikacjach, a także wystąpienia podczas konferencji naukowych. Jest laureatem stypendiów naukowych, m.in. DAAD, Fundacji z Brzezia Lanckorońskich i Prezydenta Wrocławia. Uczestniczy też w realizacji grantów badawczych. Współpracuje ponadto z różnymi ośrodkami naukowymi i edukacyjnymi wspierając działania popularyzujące naukę i kulturę muzyczną, czego przykładem jest m.in. wydana w 2013 r. płyta CD Saint Amour. Muzyka z rękopisów tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich, jak również seria 12 filmów z cyklu Księga na lutnię z 2015 r. Obecnie przygotowuje wydanie pracy doktorskiej, poświęconej kolekcji rękopisów tabulatur lutniowych z XVIII wieku z dawnego opactwa cystersów w Krzeszowie.

Dr hab. Anna Wróbel, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina

Wiolonczele z portretów

Swoje badania w ostatnim czasie poświęcam polskim wiolonczelistom, działającym od końca XVIII wieku do I połowy XX wieku. Wiadomo, że wiolonczeliści musieli grać na wiolonczelach – nic odkrywczego, ale w momencie, gdybyśmy chcieli uszczegółowić – co to były za instrumenty, z jakiej pracowni pochodziły, jak trafiły w ręce danego artysty – tutaj, w wielu przypadkach pozostajemy bezradni, ich tajemnica zapewne pozostanie niewyjaśniona. Jednak jest kilka instrumentów, o których możemy powiedzieć więcej i tymi właśnie informacjami chciałabym się podzielić. Referat będzie częściowo efektem prac nie tylko naukowych, ale i detektywistycznych, wspomnę nie tylko o instrumentach i ich właścicielach, ale także o wiolonczelistach, którzy trudnili się lutnictwem, pojawią się również wątki romantyczne. Kto by przypuszczał, że pozornie proste pytanie „na czym grali wiolonczeliści w XIX wieku” zrodzi tak ciekawe i różnorodne odpowiedzi. Faktem jednak bez wątpienia pozostanie, że nasza wiedza, mówię tu nie tylko o wiolonczelistach, ale także i o muzykologach, na temat wiolonczel, które rozbrzmiewały w przeszłości jest bardzo znikoma. Rzadko w prasie XIX-wiecznej, bo ona jest głównym źródłem informacji o instrumentalistach sprzed wieków, można znaleźć informację o tym, z czyjej pracowni pochodzi instrument danego wirtuoza. Podczas referatu chciałabym przedstawić portrety polskich wiolonczelistów z ich instrumentami, m.in.: Samuela Kossowskiego, Władysława Aloiza, Zofii Adamskiej.

Anna Wróbel – w 2005 r. ukończyła z wyróżnieniem Akademię Muzyczną im. F. Chopina w Warszawie, w klasie prof. Andrzeja Wróbla. W 2012 r. obroniła tytuł doktora sztuk muzycznych tamże, a w 2016 r. uzyskała habilitację. Jest również absolwentką Muzykologii UW. W 2007 r. została przyjęta w poczet elitarnej Latynoamerykańskiej Akademii Wiolonczelowej. Z pianistą M. Dropkiem nagrała płytę z polskimi miniaturami wiolonczelowymi, z Polską Orkiestrą Radiową pod dyr. Ł. Borowicza Koncert wiolonczelowy A. Kulikowskiego, a z zespołem Camerata Vistula muzykę polską na wiolonczelę i smyczki – światowe premiery fonograficzne. Ostatnio nagrała wszystkie kaprysy Alfredo Piattiego. Poza tym prowadzi ożywioną działalność koncertową zarówno jako solistka, jak i kameralistka oraz muzyk sesyjny. Jest dyrektorem artystycznym Festiwalu Muzyki Kameralnej i Organowej Powiatu Legionowskiego. Od 2014 r. pracuje na stanowisku adiunkta w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina na Wydziale Instrumentalno-Pedagogicznym w Białymstoku.

Dyskusja

11.00

Archeomuzykologia

Katarzyna Tatoń, Uczestnik Projektu NPRH MNiSW realizowanego w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego

Grzechotki archeologiczne jako pierwsze instrumenty gliniane znane z terenów Polski. Stan badań

Materiały źródłowe, dotyczące najwcześniejszych faz rozwoju muzyki w Polsce, czyli czasów prehistorycznych, mają charakter wyłącznie archeologiczny. W przeciwieństwie do świata antycznego kultur Bliskiego Wschodu, Egiptu, Grecji i Rzymu, które posiadają liczne, bogato udokumentowane źródła, informacje o najdawniejszych śladach rozwoju kultury muzycznej na obszarze Europy Środkowej są bardzo skromne i opierają się niemal wyłącznie na zachowanych instrumentach i ich fragmentach oraz nielicznych i ubogich przedstawieniach ikonograficznych. Z tego powodu są mocno ograniczone i niekompletne. Takim samym ograniczeniom podlega obraz genezy, kształtowania się i początkowych etapów wzrostu kultury muzycznej w Polsce. Problemów przysparza także sama chronologia, która opiera się na przyjętych w archeologii okresach: paleolitu, poprzez neolit, epokę brązu, epokę żelaza, aż do średniowiecza. Pierwsze gliniane instrumenty – grzechotki pojawiają się wraz z upowszechnieniem się w okresie neolitu wyrobu przedmiotów ceramicznych, głównie naczyń. Na terenach Polski grzechotki znane były od czasów kultury lendzielskiej, czyli 5. tysiąclecia p.n.e., do młodszego okresu halsztackiego – ok. 400 p.n.e. W okresie lateńskim i wpływów rzymskich brak jest grzechotek. Występują ponownie od wczesnego średniowiecza. Obecnie z terenów polskich znanych jest kilka grzechotek neolitycznych, ok. 500 grzechotek i ich fragmentów z epoki brązu oraz ok. 100 grzechotek średniowiecznych. Liczba znanych zabytków rośnie w miarę postępu badań archeologicznych. Odkryte grzechotki są poddawane badaniom muzykologicznym – oprócz cech określanych przez archeologię, takich jak: kontekst odkrycia, kształt, rodzaj i kolor gliny, z jakiej zostały wykonane, ewentualny ornament czy pokrycie polewą, badane są aspekty czysto muzykologiczne – kształt czary głosowej i analiza wydawanych dźwięków. W tym celu wykonywane są nagrania instrumentów, a ich wyniki systematycznie porównywane z pozostałymi. Analizy te pozwolą zweryfikować istniejące typologie, a także dotychczasowe tezy dotyczące funkcji grzechotek w czasach prehistorycznych na terenach polskich.

Katarzyna Tatoń – ukończyła Wydział Pedagogiczno-Artystyczny Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Filia w Cieszynie (2000) oraz Wydział Archeologii Śródziemnomorskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (2009). Od 2016 r. współpracuje przy projekcie badawczym pt. „Archeologiczne instrumenty muzyczne w polskich zbiorach muzealnych” (grant NPRH MNiSW), kierowanym przez prof. dr hab. Annę Gruszczyńską-Ziółkowską z Zakładu Muzykologii Systematycznej Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się muzyką starożytnego Egiptu i Bliskiego Wschodu, pierwszymi instrumentami i początkami muzykowania na ziemiach polskich. Jest autorką publikacji: „Archeologia Muzyki – Starożytny Egipt”, Bielsko-Biała, 2013.

Marta Pakowska, Katedra Historii Architektury, Sztuki i Techniki Politechniki Wrocławskiej

Komputacyjne metody rekonstrukcji zabytków archeologicznych

Skanowanie trójwymiarowe znane jest w archeologii nie od dziś. Tak naprawdę nie sama technologia skanowania jest istotna w przeprowadzeniu jakichkolwiek badań, ale sama metodologia opracowania danych, pozyskana z tego procesu. W zależności od rodzaju przyjętej metody skanowania 3D (tomografia komputerowa, skanowanie laserowe, skanowanie światłem białym, fotogrametria) uzyskane dane wymagają odpowiedniego podejścia. Prowadzenie interdyscyplinarnych badań na pograniczu archeologii, skanowania 3D oraz analiz komputacyjnych pozwala na przeanalizowanie setek tysięcy prawdopodobnych rozwiązań w relatywnie krótkim czasie. W oparciu o indywidualne opracowane algorytmy w połączeniu ze standardowym cyfrowym modelem 3D możliwe jest stworzenie rekonstrukcji obiektów archeologicznych. Efektem opracowania modelu cyfrowego instrumentu możliwe jest przeprowadzenie różnego rodzaju analiz, w tym analizy dźwiękowej, bez konieczności wykorzystywania do tego oryginalnego instrumentu. W trakcie prezentacji zostaną przedstawione wyniki prac w ramach grantu prowadzonego na Uniwersytecie Warszawskim, którego badania zostały przeprowadzone w Warszawie i we Wrocławiu.

Marta Pakowska, mgr inż. arch., absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej, gdzie obecnie realizuje studia doktoranckie na ostatnim roku. Zarówno zainteresowania jak i praca doktorska, a także tematyka prowadzonych zajęć na Poltiechnice skupiona jest wokół projektowania parametrycznego, druku i skanowania 3D, które wykorzystuje w pracach badawczych. Wieloletnia organizatorka oraz prowadząca warsztaty z zakresu projektowania parametrycznego. Założycielka koła naukowego LabDigiFab, a od 2015 roku również jego opiekun. Główny organizator międzynarodowych warsztatów i konferencji „Shapes of logic”. W 2015 roku założyła wrocławski oddział firmy 3YOURMIND. Od 2016 roku jest właścicielką firmy deeVory wykorzystującą technologie CNC w designie i projektowaniu wnętrz. Swoje wykształcenie architektoniczne wykorzystuje od tego roku w firmie Zieta Prozessdesign.

Aleksandra Gruda, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego

Przegląd współczesnych metod badania aerofonów w archeomuzykologii

W trakcie referatu przedstawione zostaną współczesne metody badania aerofonów w archeomuzykologii. Ich opis powstał na podstawie dostępnej literatury, informacji pochodzących z 15. Sympozjum Grupy Badawczej ICTM oraz doświadczeń z prac w ramach grantu „Archeologiczne instrumenty muzyczne w polskich zbiorach muzealnych” (MNiSW/Narodowy Program Rozwoju Humanistyki nr 11H 13038282 pod kierownictwem dr hab. Anny Gruszczyńskiej-Ziółkowskiej, prof. UW). Celem wystąpienia jest zarysowanie możliwości wynikających z interdyscyplinarnego charakteru prac.

Aleksandra Gruda – studentka studiów magisterskich w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Jej zainteresowania badawcze ściśle wiążą się z archeomuzykologią. Do tej pory zajmowała się identyfikacją i rekonstrukcją aerofonów – pracę licencjacką poświęciła zabytkowi stanowiącemu część drewnianego fletu poprzecznego z XVIII wieku. Wyniki badań, w których brała udział, miała okazję prezentować jako uczestnik konferencji krajowych, jak również zagranicznej.

Maciej Rychły, Muzyk multiinstrumentalista, kompozytor, aranżer, pisarz, antropolog kultury

Wykopaliskowe aerofony z terenu Polski

Maciej Rychły – studiował psychologię w poznańskim Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza, był także wykładowcą tej uczelni, pracownikiem Wydziału Nauk Społecznych przy Instytucie Psychologii. Zrezygnował jednak z kariery naukowej, żeby poświęcić się muzyce i poszukiwaniom kulturowym. Jak sam to określił: „ruszył w drogę szukając spotkań i brzmień”. Przewędrował polskie, ukraińskie i bałkańskie Karpaty nawiązując kontakty i przyjaźnie z ludowymi artystami, poznając bogactwo oryginalnej kultury tych rejonów. Te pierwsze wyprawy uwieńczone zostały założeniem Kwartetu Jorgi – zespołu Rychłego, istniejącego nieprzerwanie od 1982 roku. [pełny biogram na stronie: Culture.pl]

Dyskusja

12.00

Akordeon i instrumenty pokrewne

Prof. dr hab. Teresa Adamowicz-Kaszuba, Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu

Akordeon w rodzinie? Antenaci – współcześni – potomkowie

W wykładzie podjęta zostanie próba uporządkowania różnorakich – niepełnych, często niezgodnych ze stanem faktycznym definicji akordeonu, obecnych zarówno w powszechnej świadomości (nieświadomości), jak i w literaturze przedmiotu. Zdefiniowanie cech charakteryzujących akordeon w kontekście ogólnych kryteriów stosowanych przy klasyfikacji instrumentów pozwala zrewidować i wyjaśnić kwestię trudności w jego umiejscawianiu w znanych rodzinach instrumentów muzycznych. Skupiając się na opisie aktualnego stanu instrumentarium z ręcznym miechem autorka wskazuje jednocześnie na sens sprawdzenia i rozwinięcia nieznanych wątków i tropów historii akordeonu. Przedmiotem refleksji jest też pytanie o akordeon przyszłości w kontekście rozwoju instrumentów elektronicznych. Wykład zamyka autorska propozycja definicji akordeonu z uwzględnieniem większości jego cech specyficznych.

Teresa Adamowicz-Kaszuba, prof. dr hab., absolwentka PWSM w Poznaniu w klasie akordeonu prof. W.L. Puchnowskiego i st. wykł. H. Krzemińskiego (dyplom z wyróżnieniem 1976), oraz UAM w Poznaniu (kulturoznawstwo 1983). Laureatka międzynarodowych konkursów akordeonowych w Klingenthal, Niemcy (1970, 1975) oraz konkursu zespołów kameralnych w Sarre-Union, Francja (2006); uczestniczka festiwali muzyki współczesnej w Poznaniu (Poznańska Wiosna), Czechowicach-Dziedzicach (ALKAGRAN) i Först, Niemcy (Forster Brücke); jako solistka występowała m.in. z Wielkopolską Orkiestrą Symfoniczną (kilkadziesiąt koncertów) oraz w składach różnych zespołów kameralnych m.in. w Poznańskim Duecie Akordeonowym z mężem Jerzym Kaszubą (od 1980) i w zespole Familiare (od 1996) na koncertach w Polsce i zagranicą (Litwa, Łotwa, Niemcy, Dania, Liban, Izrael, Francja); posiada nagrania archiwalne radiowe i telewizyjne, 3 CD: Wokół Poznańskiego Duetu Akordeonowego (2003), CD Muzyka programowa XX wieku w repertuarze akordeonowym (2007); CD Con fisarmonica (2008). Autorka publikacji i wykładów dotyczących akordeonistyki; kierownik projektów badawczych: Perspektywy sonorystyczne instrumentarium dętego w zestawieniu ze współczesną generacją instrumentów harmonicznych (2008-2016), Akordeonistyka XXI wieku. Instrumentarium, literatura, wykonawstwo, historia dyscypliny(od 2016). Od 1972 r. naucza gry na akordeonie w poznańskim szkolnictwie artystycznym; od 2002 r. prowadzi klasę akordeonu w Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu; w latach 1975-2016 jej uczniowie i studenci wzięli udział w ponad 150. międzynarodowych i ogólnopolskich konkursach, zdobywając ponad sto czołowych nagród i wyróżnień; wśród laureatów są wielokrotni stypendyści MKiDN, MNiSW, programu Ministra Kultury RP Młoda Polska; konsultant Centrum Edukacji Artystycznej, ekspert Ministerstwa Edukacji Narodowej; członek Polskiej Komisji Akredytacyjnej; kształci młodzież na mistrzowskich kursach interpretacji; prowadzi warsztaty metodyczne dla nauczycieli akordeonu w Polsce, Niemczech, na Litwie i Łotwie; juror międzynarodowych i ogólnopolskich konkursów akordeonowych; organizator międzynarodowych konferencji naukowo-artystycznych i koncertów muzyki akordeonowej. Za wielotorową aktywność otrzymała: Nagrodę Artystyczną Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego (1987), Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2007); Medal Edukacji Narodowej (2009); Medal Złoty „Za długoletnią służbę” (2010), Złoty Krzyż Zasługi (2016); w swej działalności stara się propagować artystyczne muzykowanie na akordeonie.

Dr Olga Siejna-Bernady

Charakterystyka polskich harmonii produkowanych do roku 1939

Moje rozważania na temat harmonii, których rezultatem była praca doktorska (1990), objęły budowę, wytwórczość harmonii na ziemiach polskich, były też próbą skonstruowania typologii i określenia funkcji tego instrumentu w kulturze. Wynikiem badań jest przede wszystkim potwierdzenie dużej produkcji. W czasie 100 lat, tj. od połowy XIX do połowy XX wieku, istniało 111 firm, z czego połowa w Warszawie. Tu też wyrabiano najlepsze instrumenty. W podwarszawskich miejscowościach, nawet małych, pracowało wielu budowniczych harmonii. Centrum, jakim była Warszawa, promieniowało więc na najbliższy teren. Sprzyjało to wymianie doświadczeń, kooperacji między warsztatami. Dokumentacja ponad 140 instrumentów pozwoliła na rozszerzenie rejestru budowniczych, ale przede wszystkim stała się punktem wyjścia charakterystyki wytwórczości w Polsce. Na tej podstawie można wywnioskować, które z harmonii były najbardziej typowe, jakie zdobnictwo zyskało największą popularność, jakie cechy harmonii występowały tylko na ziemiach polskich.

Olga Siejna-Bernady – muzykolog-instrumentolog. Od 35 lat jest nauczycielką w Państwowej Szkole Muzycznej I i II stopnia im. Wacława z Szamotuł w Szamotułach. Zajmowała sie systematyką ewolucji smyczka w instrumentarium europejskim (praca magisterska pod kierunkiem prof. Włodzimierza Kamińskiego na wydziale muzykologii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu – 1983), instrumentami strunowymi (dział o instrumentach strunowych w „Słowniku Terminologicznym Zabytków”. W kręgu jej ostatnich zainteresowań są harmonie polskie (praca doktorska pisana pod kierunkiem prof. Ludwika Bielawskiego w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie – 1991, wydana w formie skróconej – 2012; referat na Etnomuzykologicznej Sesji Popularnonaukowej „Instrument i dźwięk” w 2008 r. w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, referat na temat warsztatu harmonii Władysława i Adolfa Leonardtów na spotkaniu w Muzeum Pragi w Warszawie w 2016 r.). Przeprowadziła kwerendę w muzeach polskich harmonii i akordeonów produkowanych do 1939 r. na ziemiach polskich i opracowała karty przedwojennych harmonii i akordeonów na zlecenie Ośrodka Dokumentacji Zabytków (1986-87).

Paweł A. Nowak, Twórca największej w Polsce prywatnej kolekcji zabytkowych akordeonów i instrumentów pokrewnych (330 sztuk), współzałożyciel jedynego w Polsce Muzeum Akordeonu w Kościerzynie

Ogólna charakterystyka zbioru instrumentów ze stroikiem przelotowym Pawła A. Nowaka

Wystąpienie będzie miało charakter prezentacji wybranych eksponatów z kolekcji instrumentów Pawła A. Nowaka. Podczas referatu przybliżony zostanie stroik przelotowy i grupa instrumentów działających na jego zasadzie, sposoby gry, aplikatury, historia, repertuar, związki z folklorem, regiony, w których dane instrumenty występują, a także budowa, sposób działania i prezentacja brzmienia.

Paweł A. Nowak – akordeonista, pedagog, kompozytor, aranżer, popularyzator akordeonu i pasjonat tego instrumentu. Pochodzi z muzykalnej rodziny, a swoją edukację muzyczną rozpoczął w wieku 9 lat. Jest absolwentem Gdańskiej Akademii Muzycznej (klasa akordeonu prof. K. Olczaka i prof. E. Rosińskiej). Od początku swej edukacji Paweł Nowak brał udział w wielu krajowych i międzynarodowych festiwalach oraz konkursach akordeonowych, na których zdobył łącznie 16 nagród. W listopadzie 2016 został odznaczony medalem Ministra Kultury i dziedzictwa Narodowego „Zasłużony dla Kultury Polskiej”. Na swoim koncie ma liczne nagrania dla radia i telewizji oraz 12 albumów płytowych. Współtworzy takie zespoły jak: KLEZMORET, MILONGA BALTICA, DJANGOLOGY i AJG, Alberti & Nowak Quartet. Współpracuje z Dorotą Lulką, aktorką gdyńskiego Teatru Miejskiego im. W. Gombrowicza, z którą stworzył projekty: PIAF PO POLSKU, TANGO, W CZASIE DESZCZU DZIECI SIĘ NUDZĄ – Piosenki Kabaretu Starszych Panów. Występuje także z poetą i dziennikarzem Radia Gdańsk Tomaszem Olszewskim oraz gitarzystą jazzowym, wokalistą, kompozytorem i poetą Leszkiem Dranickim. Paweł A. Nowak prowadzi ożywioną działalność koncertową w kraju oraz zagranicą: Litwa, Estonia, Rosja, Grecja, Dania, Szwecja, Niemcy, Wielka Brytania i Francja. Zajmuje się także popularyzacją akordeonu. Jest autorem audycji „Jazz na akordeon”, jedynej tego typu w Polsce, która emitowana była regularnie przez 4 lata od marca 2009 roku w Radiu Gdańsk. Jest także pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Akordeonowego w Sulęczynie, który odbywa się już od 2003 roku. Festiwal przyciąga tysiące słuchaczy, którzy mają okazję wysłuchać koncertów światowej sławy artystów, m.in. Richard Galliano, Ludovic Beier, Kroke, Motion Trio. Od kilkunastu lat prowadzi ogólnopolskie wydarzenie związane z biciem rekordu Polski w jednoczesnej grze na akordeonach, które odbywa się co roku w marcu podczas Dnia Jedności Kaszubów. Miłość i pasja jaką Paweł A. Nowak darzy akordeon przejawia się także w kolekcjonowaniu instrumentów z rodziny stroika przelotowego (akordeony, harmonie itp.). Posiada on ponad 330 eksponatów z całego świata, niektóre z nich są jedynymi egzemplarzami na świecie, najstarsze pochodzą z lat 20. XIX wieku. Fragment tej unikatowej na skalę europejską kolekcji stanowi pierwsze w Polsce muzeum akordeonu z siedzibą w Kościerzynie, którego jest pomysłodawcą i współtwórcą. W plebiscycie Dziennika Bałtyckiego został uznany za „Osobowość Roku Powiatu Kartuskiego 2012”. Otrzymał wyróżnienie Starosty Kartuskiego „Perła Kaszub” oraz zaszczytny tytuł Skry Ormuzdowej przyznany przez miesięcznik Pomerania i Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie.

Dyskusja

13.00

Przerwa

13.30

Etnomuzykologia

Katarzyna Szyszka, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Piszczała sałasznikowa – do problematyki rekonstrukcji ludowych instrumentów muzycznych

Wystąpienie będzie dotyczyło piszczały sałasznikowej – instrumentu pełniącego niegdyś ważną funkcję kulturową, wykraczającą poza ściśle tylko muzyczną. Instrument ten był bowiem atrybutem szałaśników, kierujących pracami pasterzy na pastwiskach położonych w Beskidzie Śląskim. Współcześnie piszczała sałasznikowa została odtworzona przez Jana Kawuloka z Istebnej, a także Józefa Brodę z Istebnej Zaolzia. Autorka w swoim wystąpieniu podejmie problem rekonstruowania instrumentów muzycznych w sytuacji, gdy nie zachowały się ich egzemplarze, a jedynie pamięć o nich wśród mieszkańców terytorium, na którym występowały. Autorka badania swe oparła na kwerendach muzealnych, archiwalnych i bibliotecznych oraz na informacjach zdobytych podczas badań terenowych.

Katarzyna Szyszka, mgr; etnomuzykolog, doktorantka w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego. Specjalizuje się w problematyce polskiego folkloru muzycznego (pieśń, muzyka i instrumentarium ludowe oraz ich kulturowe konteksty), zwłaszcza w regionie Beskidu Śląskiego. Jej praca magisterska została wyróżniona w konkursie o Nagrodę imienia Jana i Wojciecha Wawrzynków na najlepszą pracę magisterską poświęconą dziejom politycznym, kulturze i problemom społecznym Śląska, organizowanym przez Państwowy Instytut Naukowy – Instytut Śląski w Opolu. W latach 2011-2012 była stypendystką Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. W 2013 r. dwukrotnie otrzymała stypendium naukowe dla doktorantów Uniwersytetu Wrocławskiego w ramach projektu „Rozwój potencjału i oferty edukacyjnej Uniwersytetu Wrocławskiego szansą zwiększenia konkurencyjności uczelni”. W latach 2014-2017 przyznano jej trzykrotnie grant naukowy w ramach konkursu wewnętrznego na finansowanie badań naukowych lub prac rozwojowych oraz zadań z nimi związanych, służących rozwojowi młodych naukowców oraz uczestników studiów doktoranckich Wydziału Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego. Wyniki swoich badań prezentuje na krajowych i zagranicznych konferencjach oraz publikuje w pracach zbiorowych i w specjalistycznych periodykach naukowych i popularnonaukowych. Jest członkiem Polskiego Seminarium Etnomuzykologicznego.

Rafał Miśta, Instytut Studiów Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego

Basy w XIX-wiecznych polskich kapelach ludowych – problem badawczy i wykonawczy

W wystąpieniu chciałbym zastanowić się nad rolą basów w XIX-wiecznych polskich kapelach ludowych. Jaki jest stan badań dotyczący tego instrumentu? Co tak naprawdę kryło się pod określeniem składu kapeli jako „skrzypce i basy”, na które można natknąć się w relacjach dawnych obserwatorów? Jak mogły wyglądać dawne praktyki wykonawcze związane z tym instrumentem? Referat będzie miał charakter przeglądowy i zarysowujący potencjalne problemy badawcze.

Rafał Miśta, ur. w 1988 r. Ukończył informatykę i ekonometrię na Wydziale Nauk Ekonomicznych Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie jest doktorantem w Instytucie Studiów Społecznych UW, gdzie pisze pracę doktorską podejmującą zagadnienie stabilności tradycji w kulturze oralnej na przykładzie dawnej muzyki wiejskiej. Gra w kapeli złożonej ze skrzypiec i basów, próbując rekonstruować dawną muzykę Kujaw.

Zofia Komuszyna, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Polskie instrumentarium ludowe w muzycznych opracowaniach jazzowych

W swoim wystąpieniu poruszam problem nawiązań polskich jazzmanów do rodzimego folkloru w odniesieniu do instrumentów muzycznych. Już w I połowie XX wieku muzyka ludowa stała się przedmiotem zainteresowań jazzmanów. Sięgali oni po folklor muzyczny z regionów Podhala, Mazowsza, Kurpi, Śląska, Kaszub czy Podkarpacia. Instrumentarium ludowe w opracowaniach jazzowych pojawia się w dwojaki sposób. Usłyszeć można je na nagraniach lub podczas występów na żywo. Gdy we wspomnianych opracowaniach wykorzystywane są ludowe instrumenty muzyczne, grają na nich muzykanci, a nie jazzmani. Zdarza się jednak, że muzycy ludowi prezentują swoje partie zarówno na swoich rodzimych instrumentach jak i na klasycznych, takich jak na przykład skrzypce, lecz na sposób ludowy, pozostając wiernym tradycji w zakresie stylistyki muzycznej. W historii nawiązań jazzmanów do rodzimej muzyki ludowej, odnaleźć można liczne przykłady współpracy, między innymi Leszka Kułakowskiego z Kaszubami, Zbigniewa Namysłowskiego z Góralami, Włodzimierza Nahornego z Kurpiami czy Vitolda Reka z muzykantami z Podkarpacia. Niemniej jednak każde z tych ugrupowań zupełnie odmiennie podchodziło do opracowań muzyki ludowej na jazzowo.

Zofia Komuszyna, doktorantka Studiów Doktoranckich Nauk o Kulturze na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego. W 2011 r. ukończyła z wyróżnieniem studia w zakresie teorii muzyki na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu oraz w zakresie muzykologii na Uniwersytecie Wrocławskim. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się wokół historii i teorii jazzu, zwłaszcza inspirowanego rodzimą muzyką ludową oraz etnomuzykologii Polski. W swoim dorobku posiada liczne artykuły związane z przedmiotem badań. Brała udział w konferencjach naukowych w kraju (Warszawa, Kraków, Bydgoszcz, Opole, Zielona Góra, Cieszyn, Siedlce) i za granicą (Lwów). Jest członkiem Polskiego Seminarium Etnomuzykologicznego. Aktualnie bierze udział w pracach badawczych Zakładu Muzykologii Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, w ramach grantu Polska Pieśń i Muzyka Ludowa – Źródła i Materiały. Podlasie finansowanego przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego zaplanowanego na lata 2012-2017.

Ewelina Grygier, Zbiory Fonograficzne Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk

Flet, „fujarka” i flażolet w orbicie zainteresowań polskiej (etno)muzykologii

W referacie zaprezentowany zostanie stan badań polskiej (etno)muzykologii nad wybranymi instrumentami dętymi: „fujarka”, drewniany flet poprzeczny starego systemu, flażolet – „flecik polski”. Przedstawione będą niektóre instrumenty z kolekcji muzealnych, prywatnych zbiorów oraz z warsztatów wytwórców. Zasygnalizowane zostaną także zagadnienia, które mogą w przyszłości stanowić pole do dalszych prac badawczych w zakresie instrumentologii, muzykologii oraz badań nad edukacją muzyczną.

Ewelina Grygier – absolwentka Muzykologii oraz Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM, doktorantka w Instytucie Sztuki PAN. Od 2009 r. prowadzi badania terenowe poświęcone muzykowaniu ulicznemu. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską pt. „Artysta, performer, żebrak. Zjawisko muzykowania ulicznego w Polsce w XXI wieku w świetle teorii performansu”. Interesuje się rolą i funkcjonowaniem instrumentów dętych (w szczególności fujarek sześciootworowych i drewnianych fletów poprzecznych starego systemu) w polskiej muzyce tradycyjnej, a także praktycznym wykorzystaniem flażoletu w edukacji muzycznej dzieci w wieku wczesnoszkolnym. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN (Zbiory Fonograficzne, Starszy dokumentalista).

Ewelina Chatłas, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk

Ludowe instrumentarium dziecięce i jego zastosowanie w przekazie muzyki tradycyjnej i praktyce edukacyjnej

Celem wystąpienia jest przybliżenie problemu wykształcenia w procesie transmisji polskiej muzyki tradycyjnej instrumentarium dostosowanego do potrzeb dzieci. Przedstawione zostaną rezultaty przeprowadzonej kwerendy literatury w poszukiwaniu informacji na temat tradycyjnego instrumentarium dziecięcego. Będą one uzupełnione o refleksje z badań terenowych, których celem jest zdiagnozowanie, czy i w jakim stopniu instrumentarium to jest stosowane w przekazie muzyki tradycyjnej i praktyce edukacyjnej. W szczególności podjęta zostanie próba odpowiedzi na pytania, czy instrumentarium dziecięce wykorzystywane jest w praktyce edukacyjnej jako narzędzie ćwiczebne oraz czy na potrzeby przekazu tradycji muzycznej tworzone są nowe wersje instrumentów dostosowanych do warunków fizycznych i rozwojowych dziecka.

Ewelina Chatłas – doktorantka w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, magister muzykologii (UAM w Poznaniu, 2014) oraz nauk o zarządzaniu (Uniwersytet Ekonomiczny w Poznaniu, 2012). W przygotowywanej pracy doktorskiej podejmuje temat współczesnej transmisji muzyki tradycyjnej w Polsce.

Sylwia Kucharska, Dyrektor Muzeum Okręgowego Ziemi Kaliskiej

Józef Majchrzak okrywany na nowo. Prezentacja płyty ze zbiorem nagrań audycji z terenu Ziemi Kępińskiej

Wystąpienie ma na celu zaprezentowanie wydawnictwa ze zbiorem nagrań audycji folklorystycznych Józefa Majchrzaka z obszaru Ziemi Kępińskiej oraz omówienie procesu przywracania pamięci o tym zasłużonym etnomuzykologu.

Dyskusja

15.30

Instrumenty w kontekście pejzażu dźwiękowego i historii kultury

Dr Robert Losiak, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego i Pracownia Badań Pejzażu Dźwiękowego w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego

Instrumenty muzyczne i badania instrumentologiczne w kontekście refleksji nad pejzażem dźwiękowym. Przegląd zagadnień

Wystąpienie stawia pytanie o wzajemne związki i inspiracje badań nad pejzażem dźwiękowym (soundscape studies) oraz badań instrumentologicznych. Jego celem jest zainicjowanie dyskusji i wskazanie perspektywy do rozwinięcia współpracy w tym obszarze. Prezentuje przykłady projektów badawczych, łączących kompetencje instrumentologów i badaczy pejzażu dźwiękowego, zwłaszcza w zakresie studiów miejskich, zarówno w odniesieniu do źródeł historycznych, jak i współczesnych. Jednym z niewielu dotąd poruszanych zagadnień łączących obie perspektywy badawcze są badania nad dzwonami wieżowymi, a także nad organami. Z pewnością zakres wspólnej problematyki można rozszerzyć m.in. o badania sygnałów miejskich, instrumentów muzyków ulicznych (dawnych i współczesnych), instrumentów plenerowych czy instalacji dźwiękowych w przestrzeni miasta. Ważnym obszarem badań interdyscyplinarnych mogą być podejmowane już niekiedy zagadnienia warsztatów i fabryk instrumentów w kontekście ich audiosfery, a także badania audiosfery muzeów i wystaw instrumentów.

Robert Losiak, dr; Uniwersytet Wrocławski, Instytut Muzykologii. Zajmuje się problematyką pejzażu dźwiękowego, prowadząc badania oraz zajęcia dydaktyczne z tego zakresu na studiach muzykologicznych i kulturoznawczych. W 2009 r. zorganizował Pracownię Badań Pejzażu Dźwiękowego przy Instytucie Kulturoznawstwa UWr. Autor projektu badań poświęconych audiosferze Wrocławia, realizowanych w latach 2011-2014. Współredaktor książek: „Audiosfera miasta” (2012), „Audiosfera Wrocławia” (2014), redaktor czasopisma naukowego Audiosfera. Koncepcje-Badania-Praktyki.

Dr Agnieszka Drożdżewska, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego

Instrumentarium dworskie przełomu XVIII i XIX wieku na przykładzie kolekcji po kapeli zamkowej w Oleśnicy (Oels)

Referat podejmuje problematykę związaną z badaniami nad historią instrumentów muzycznych, widzianą z perspektywy ich wykorzystania w ośrodkach dworskich, ze szczególnym uwzględnieniem specyfiki regionu Śląska. Odpowiedź na pytanie jakie instrumenty przechowywano i używano na zamku w Oleśnicy (niem. Oels) w połowie XVIII i na początku XIX w. zawiera zachowany inwentarz instrumentów oraz dokumenty archiwalne dotyczące dalszych losów tej kolekcji, dziś uchodzącej za zaginioną. Na podstawie analizy źródeł, obok wiedzy o samym stanie inwentarzowym, możemy na tym przykładzie prześledzić także ewolucję gustów muzycznych od tradycji późnobarokowej po nowoczesne w tamtych czasach instrumenty oraz odzwierciedlenie tych przemian w repertuarze wykonywanym na zamku oraz w teatrze dworskim. Stan oleśnickiego instrumentarium, skonfrontowany z innymi zachowanymi źródłami, pozwoli wskazać na potencjalnych użytkowników oraz typy występów dworskich, w których instrumenty były wykorzystywane. Analiza inwentarza pozwoli wreszcie na postawienie dalszych problemów badawczych, takich jak kwestie poszukiwań zaginionych instrumentów czy próby identyfikacji instrumentów odnalezionych.

Agnieszka Drożdżewska – teoretyk muzyki, śpiewaczka. W 2010 r. obroniła na Uniwersytecie Wrocławskim pracę doktorską z zakresu muzykologii pt. Życie muzyczne na Uniwersytecie Wrocławskim w XIX i I połowie XX wieku. Edukacja muzyczna. Działalność naukowa. Ruch koncertowy, wydaną w 2012 r. w serii „Musicologica Wratislaviensia”. Za tę książkę autorka otrzymała dwie prestiżowe nagrody – „Leopoldina 2012” przyznawaną przez Polsko-Niemieckie Towarzystwo Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Nagrodę im. Ks. Prof. Hieronima Feichta 2012 (ex aequo) przyznawaną przez Sekcję Muzykologów ZKP. W 2010 r. za pracę artystyczną i organizacyjną została wyróżniona Medalem Uniwersytetu Wrocławskiego. Od 2010 r. zatrudniona na stanowisku adiunkta w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie obecnie pełni funkcję Zastępcy Dyrektora ds. Dydaktycznych. Badania naukowe prowadzi w ramach prac Zakładu Muzykologii Historycznej IMuz UWr. Brała udział w międzynarodowych i ogólnopolskich konferencjach naukowych (Wrocław, Kraków, Poznań, Praga, Opole-Nysa, Częstochowa-Jasna Góra i in.). Publikuje artykuły w periodykach fachowych, księgach konferencyjnych i zeszytach naukowych. Swoje zainteresowania badawcze koncentruje głównie wokół życia muzycznego na Śląsku w zakresie: edukacji muzycznej i muzykologii, życia koncertowego i teatralnego, budownictwa organów oraz lokalnej twórczości, którą prezentuje zarówno od strony naukowej, jak i artystycznej (jako śpiewaczka dokonała m.in. prawykonań kompozycji Johanna Martina Prandla, Johanna Georga Clementa, Józefa Elsnera, które zarejestrowano na płytach CD oraz prawykonań koncertowych pieśni autorstwa Juliusa Schäffera, Emila Bohna i Fritza Koschinsky’ego). Szczególnie interesuje się muzyką wokalną, a zwłaszcza gatunkami muzyki scenicznej XVIII i I poł. XIX wieku oraz kontrafakturami tego repertuaru, odnajdowanymi licznie w kolekcjach muzycznych, szczególnie klasztornych. Od 2011 r. współpracuje z centralą RISM we Frankfurcie nad Menem w zakresie katalogowania kolekcji muzycznych ze Śląska przechowywanych w Opolu i Dreźnie. Obecnie przygotowuje monografię i katalog kolekcji muzykaliów dawnej biblioteki zamkowej w Oleśnicy oraz rozprawę habilitacyjną poświęconą muzyce w teatrach na Śląsku w II poł. XVIII w i początkach XIX wieku.

Ludmiła Sawicka, Lubelski Oddział RISM przy Katedrze Polifonii Religijnej Instytutu Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego im. Jana Pawła II

Ocalone i zaginione instrumenty z kościoła parafialnego pod wezwaniem Wniebowzięcia NMP i św. Jakuba Starszego w Kamieńcu Ząbkowickim

Tematem wystąpienia będą instrumenty muzyczne zachowane w Kamieńcu Ząbkowickim w miejscowej parafii, m.in. organy w kościele oraz instrumenty przechowywane w Kamienieckiej Izbie Pamiątek, jak także instrumenty, wykorzystywane w codziennej praktyce liturgicznej w działającym uprzednio na terenie Kamieńca opactwie cysterskim, o których wiemy na podstawie zachowanych rękopisów muzycznych i dokumentów archiwalnych.

Ludmiła Sawicka – muzykolog, ukończyła muzykologię w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (2006). Jej praca magisterska Bernard Hahn (1780-1852) – muzyk wrocławski na tle miasta i epoki zdobyła nagrodę im. prof. Zofii Lissy. Od 2000 roku była współpracownikiem Polskiego Centrum RISM przy Zakładzie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Narodowej w Warszawie. Od 2007 do 2014 roku związana z Gabinetem Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, gdzie jako współpracownik Centralnej Redakcji RISM zajmowała się katalogowaniem muzykaliów proweniencji dolnośląskiej. Jest współpracownikiem naukowym Sekcji RISM działającej przy Katedrze Polifonii Religijnej Instytutu Muzykologii KUL. Członek projektu badawczego Fontes musiacae in Polonia (fontesmusicae.pl). Pracuje nad dysertacja doktorską poświęconą działalności muzycznej kapelmistrzów katedry wrocławskiej w XVIII wieku. Należy do Sekcji Polskiej Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano, Polskiej Grupy International Association of Music Libraries Archives and Documentation Centres oraz Stowarzyszenia Polskich Muzyków Kościelnych. Jej zainteresowania muzykologiczne koncentrują się wokół muzyki religijnej na Dolnym Śląsku od XVII do XIX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem życia muzycznego we Wrocławiu.

Dr Ewa Fabiańska-Jelińska, kompozytorka, Wojciech Jeliński, puzonista, Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu

Wokół możliwości brzmieniowych puzonu w literaturze muzycznej XX i XXI wieku

Celem prezentacji jest przedstawienie puzonu w świetle jego bogatych i zróżnicowanych możliwości brzmieniowych, artykulacyjnych oraz kolorystycznych. Polska literatura muzyczna, przeznaczona na ten instrument, jest bardzo ograniczona, a na rodzimej scenie muzycznej utwory z udziałem puzonistów prezentuje się niezwykle rzadko. Głównym celem naszego projektu badawczego jest przybliżenie wiadomości na temat historii puzonu, jego możliwości wykonawczych, ale przede wszystkim skoncentrowanie się na wiedzy dotyczącej utworów kompozytorów współczesnych, tworzących repertuar na puzon. Podczas planowanej prezentacji skoncentrujemy się przede wszystkim na analizie utworów solowych i kameralnych reprezentujących muzykę polską II połowy XX i XXI wieku m.in. Kazimierza Serockiego (Sonatina; Swinging Music), Witolda Szalonka (Improvisations sonoristiques), Pawła Mykietyna (U Radka), Zbigniewa Kozuba (Arthrea III), Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej (Miniatures Sonoristique, Amnesia), Artura Kroschela (Labile). Realizacja badań przyczyni się w efekcie do zaktywizowania środowiska polskich naukowców, służąc im jako istotna pomoc do prowadzenia dalszych badań nad polską muzyką puzonową. Warto na zakończenie przytoczyć słowa dwóch wybitnych kompozytorów. Franciszek Schubert twierdził, iż: „Nie mogę zrozumieć dlaczego ten instrument ma tak mało zwolenników?”, a Hector Berlioz wspominał: „Puzon jest w mojej opinii prawdziwym wodzem instrumentów dętych (…). Posiada on w wybitnym stopniu szlachetność i wielkość”.

Ewa Fabiańska-Jelińska – absolwentka Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Toruniu (klasa kompozycji M. Cynk), Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu (muzykologia), Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu w klasie kompozycji prof. Zbigniewa Kozuba. W 2014 r. ukończyła studia podyplomowe z zakresu kompozycji w Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu pod kierunkiem Reinharda Kargera. W 2016 r. uzyskała stopień doktora sztuk muzycznych w dyscyplinie artystycznej kompozycja i teoria muzyki w Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, gdzie aktualnie pracuje na stanowisku adiunkta. Laureatka programów stypendialnych m.in. Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska”, Prezydenta Miasta Torunia i Poznania. Jej utwory są wykonywane w kraju (np. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, Międzynarodowy Festiwal „Muzyka w Starym Krakowie”) oraz za granicą (m.in. w Czechach, Austrii, Holandii, Luksemburgu, na Słowenii, w Korei Południowej, USA). Jest laureatką licznych ogólnopolskich i międzynarodowych konkursów kompozytorskich m.in. Międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego „Gramodeska” w Pradze, Ogólnopolskiego Konkursu Kompozytorskiego im. T. Ochlewskiego, organizowanego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne czy Ogólnopolskiego Konkursu Kompozytorskiego KM Związku Kompozytorów Polskich im. Z. Mycielskiego. Jej utwory są wydawane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne oraz Norsk Musikforlag z Norwegii. Dr Ewa Fabiańska-Jelińska obecnie prowadzi badania nad nieznaną twórczością Feliksa Nowowiejskiego w związku realizowanym projektem badawczym: „Rezydencja kompozytorska w Salonie Muzycznym Feliksa Nowowiejskiego”. W sposób szczególny interesuje się również zagadnieniami instrumentologicznymi. W zeszłym roku (2016) uzyskała stopień doktora sztuk muzycznych w dyscyplinie artystycznej kompozycja i teoria muzyki na podstawie kompozycji Koncert na altówkę i orkiestrę smyczkową oraz pracy pisemnej Idea brzmieniowości w Koncercie na altówkę i orkiestrę smyczkową. Wspólnie z mgr Wojciechem Jelińskim od kilku lat prowadzą badania dotyczące współczesnej literatury puzonowej, które były prezentowane podczas wykładów m.in. w Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu czy Conservatorio di Musica „Santa Cecilia” w Rzymie. www.jelinska.com

Wojciech Jeliński – ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu w klasie dr. Macieja Łakomego oraz prestiżową uczelnię Hochschule für Musik Hanns Eisler w Berlinie w klasie długoletniego puzonisty Filharmoników Berlińskich, profesora Christharda Gösslinga. W 2016 r. został stypendystą Orchester Akademie Der Berliner Philharmoniker. Wojciech Jeliński ma na swoim koncie liczne koncerty na prestiżowych festiwalach i koncertach w kraju (m.in. podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Poznańska Wiosna Muzyczna, Festiwalu Muzyka w Starym Krakowie, koncertu laureatów Konkursu Muzyki XX i XXI wieku w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w Warszawie, koncertu Witold Szalonek in memoriam w Katowicach organizowanego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne) oraz na arenie międzynarodowej (m.in. w Czechach – Gramodeska w Pradze i Brnie, w Niemczech – w Hochschule für Musik Hanns Eisler w Berlinie czy w Hoschschule für Musik und Theater w Rostoku, Austrii – Marathon V-Festival for young contemporary music w Wiedniu, Irlandii – Zooming Irland w Dublinie, Estonii – Estonian Music Days w Tallinie). Jest laureatem licznych międzynarodowych i ogólnopolskich konkursów muzycznych. Został zakwalifikowany do jednego z najważniejszych konkursów muzycznych na świecie-ARD Music Competition 2015 i został ćwierćfinalistą tego konkursu. Wojciech Jeliński jest asystentem w Katedrze Instrumentów Dętych Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu. Artysta specjalizuje się w wykonywaniu muzyki XX i XXI wieku. Obecnie pracuje nad przygotowaniem rozprawy doktorskiej Brzmieniowość w solowej i kameralnej twórczości puzonowej II połowy XX i XXI wieku na podstawie wybranych kompozycji. Wspólnie z dr Ewą Fabiańską-Jelińską od kilku lat prowadzą badania dotyczące współczesnej literatury puzonowej, które były prezentowane podczas wykładów m.in. w Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu czy Conservatorio di Musica „Santa Cecilia” w Rzymie. www.wojciechjelinski.com

Dyskusja

17.00

Instrumenty na morzu

Paweł Litwinienko, Aleksandra Łyczywek, Narodowe Muzeum Morskie w Gdańsku

Muzyka na morzach. Instrumenty na pokładach statków w świetle badań archeologicznych

Muzyka i instrumenty muzyczne towarzyszyły człowiekowi na każdym kroku, także na przemierzających oceany statkach i okrętach. Służyły one nie tylko zapełnianiu wolnego czasu, którego na morzu było tak niewiele, ale spełniały także funkcję narzędzi sygnalizacyjnych i ceremonialnych, porządkujących życie marynarzy oraz ułatwiających im pracę: mowa tu między innymi o dzwonach okrętowych czy gwizdkach bosmańskich; w charakterze niezwykłych instrumentów postrzegać można nawet działa, z których wykonywano saluty. Nieraz zdarzało się, że statek czy okręt w różnych okolicznościach szedł na dno ze wszystkim na pokładzie. Część wraków zachowała się do naszych czasów w zadziwiająco dobrym stanie, i to właśnie na nich – jak angielska „Mary Rose” czy szwedzki „Kronan” – odnaleziono bogate zbiory instrumentów muzycznych takich jak piszczałki, fidele, bębny czy trąbki. Zabytki tego typu znajduje się także na wrakach gorzej zachowanych, jak angielskiego statku „General Carleton” leżącego u ujścia rzeki Piaśnicy, gdzie odnaleziono fragmenty aerofonu. Artefakty te, choć tak nieliczne, pomagają nam lepiej zrozumieć życie codzienne na pokładach statków i okrętów pod kątem muzykalności załogi.

Paweł Litwinienko, absolwent archeologii (2015) oraz anglistyki na Uniwersytecie Gdańskim (2016). Archeolog podwodny w Narodowym Muzeum Morskim (od 2016), jego zainteresowania badawcze to historia żeglugi, przemiany w tradycyjnym szkutnictwie i budownictwie okrętowym oraz życie codzienne na statkach i okrętach na przestrzeni dziejów.

Aleksandra Łyczywek, absolwentka archeologii na Uniwersytecie Gdańskim (2015) oraz teorii muzyki na Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku (2017). W kręgu jej zainteresowań znajduje się historia muzyki tradycyjnej ze szczególnym uwzględnieniem badań archeomuzykologicznych i historii rozwoju instrumentarium muzycznego.

Annika Mikołajko, Akademia Muzyczna w Krakowie

Bones (kości) i concertina – instrumentarium żeglarskie, które przetrwało przez wieki

Jeden z najprostszych i najstarszych instrumentów, którego pochodzenie datuje się nawet na czasy prehistoryczne, w Polsce jest instrumentem bardzo niszowym. Kości – bardziej znane pod angielską nazwą bones – znane są dzisiaj przede wszystkim w Ameryce i Irlandii. Instrument ten był popularny w erze wielkich żaglowców. Marynarze nie byli kształceni i nie mieli pieniędzy na drogie instrumenty, które łatwo mogłyby się zniszczyć w trakcie morskich wojaży. Jednak ludzie morza uwielbiali muzykować. Dlatego kości, które były pierwotnie zrobione z kości fok i wielorybów, a później również z drewna, spełniały swą rolę znakomicie. Prosta technika gry – możliwa do opanowania w trakcie trwania jednego rejsu – również wpłynęła na popularność tego instrumentu. Inaczej sprawa miała się z concertiną. Jest to instrument zdecydowanie bardziej skomplikowany – zarówno w budowie, jak i w technice gry, a co za tym idzie – również droższy. Jednak to nie kości, a właśnie concertina cieszy się dzisiaj znacznie większą popularnością w środowisku muzycznym. Ciężko wyobrazić dziś sobie muzykę szantową bez kości i bez concertiny. Podczas mojego wystąpienia postaram się Państwu przybliżyć historię i budowę oraz zaprezentować technikę gry na tych dwóch fascynujących instrumentach.

Annika Mikołajko – muzyk, pedagog, żeglarka. Ukończyła Krakowską Akademię Muzyczną uzyskując w 2016 roku tytuł licencjata na Wydziale I – Twórczości, Interpretacji, Edukacji muzycznej, na Kierunku: Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej ze specjalnością: Rytmika oraz Akademię Muzyczną w Katowicach uzyskując w 2017 roku tytuł licencjata w zakresie Śpiewu Operowego. Kontynuuje naukę w Krakowskiej Akademii Muzycznej na studiach II stopnia jednocześnie na kierunkach: Śpiew operowy, Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej ze specjalnością: Rytmika oraz Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej ze specjalnością: Nauczanie przedmiotów teoretyczno-muzycznych. W ramach szerzenia kultury morskiej i jej tradycji prowadzi szereg warsztatów muzycznych i umuzykalniających jednocześnie szerząc popularność instrumentarium żeglarskiego (kości, concertina). Wraz z Markiem Szurawskim współtworzy duet szantowy, który pojawia się regularnie od roku 2013 na Międzynarodowym Festiwalu Piosenki Żeglarskiej „Shanties”.

Instrumenty tradycyjne

Vital Voranau, dudziarz (Hlybokaje, Białoruś)

Dudy białoruskie – historia, budowa, perspektywy

W swojej prezentacji, którą planuję podzielić na trzy bloki tematyczne, skupię się na podstawowych informacjach o różnych typach dud białoruskich, w szczególności na najbardziej popularnym typie jednoburdonowym. Pokrótce przedstawię zarys historyczny, zaprezentuję obszar występowania, a także omówię istniejące typy dud występujących na Białorusi. Następnie omówię budowę instrumentu, sposób strojenia, zaprezentuję również brzmienie trzech różnych instrumentów, zrobionych przez Alesia Łosia, Jurasia Pankievicza i Dzianisa Suchoha.

Vital Voranau – dudziarz i pisarz z Hlybokaje, na północnej Białorusi. Gra na jednoburdonowych i trzyburdonowych dudach, dwóch najbardziej rozpowrzechnionych typach dud białoruskich. Jest autorem książki „Dudarskaja Hlyboččyna”, o tradycji dudziarskiej swojego regionu, a także pomysłodawcą i założycielem pierwszego międzynarodowego festiwalu dudziarskich regionów Europy „Dudziarski Rej”, którego pierwsza edycja odbyła się w dniach 6-7 maja tego roku, w rodzimym mieście dudziarza – Hlybokaje. www.instagram.com/belarusian_bagpipe

Ewa Cudzich, Wydział Filologiczny Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach

Beskidzki grani – rzecz o gajdach beskidzkich – przeszłość i przyszłość instrumentu

Bogate instrumentarium regionów karpackich skłania do zatrzymania się nad formami bardziej skomplikowanymi i wymagającymi umiejętności nie tylko gry, ale i budowy. Na muzycznej mapie tradycyjnych instrumentów znajdują się gajdy, instrument wyróżniający region Beskidu Śląskiego. Gajdy są instrumentem wymagającym zdolności artystycznych, a także muzycznych. Stworzenie tego instrumentu to skomplikowany i wieloetapowy proces. Stąd inicjatywa społeczności gajdoszy o wpisanie na Krajową listę niematerialnego dziedzictwa kultury UNESCO umiejętności wytwarzania instrumentu i praktyki gry. Tym samym cząstka beskidzkiego folkloru muzycznego ma szansę podniesienia do rangi światowego dziedzictwa UNESCO. Na liście znalazły się już dudy podhalańskie, a w najbliższym czasie do tego grona dołączą również dudy żywieckie. W tym kontekście chcę się podzielić wiadomościami o samym instrumencie, jego funkcjonowaniu w społeczności lokalnej, a także o gajdoszach, którzy współtworzyli i współtworzą rzeczywistość muzycznych tradycji Beskidu Śląskiego, szczególną uwagę poświęcając perspektywie zachowania tradycji budowy i gry.

Ewa Cudzich – magister etnologii, absolwentka Wydziału Etnologii i Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Doktorantka kulturoznawstwa na Wydziale Filologicznym UŚ w Katowicach. Przygotowuje rozprawę doktorską pod kierunkiem prof. UŚ dr hab. Zygmunta Woźniczki, na temat zjawiska przemytu jako fenomenu o charakterze społeczno-kulturowym na Śląsku Cieszyńskim w okresie PRL-u. Zainteresowania badawcze skupiają się wokół tematyki szeroko pojmowanych granic, antropologii historycznej, historii mówionej. W kręgu zainteresowań znajduję się również sztuka ludowa, folklor muzyczny regionów karpackich. Bierze udział w konferencjach o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym. Związana z kilkoma stowarzyszeniami, m.in. z Muzeum i Stowarzyszeniem im. artysty Jana Wałacha w Istebnej. W działalność naukową wpisują się wystąpienia na konferencjach, panelach dyskusyjnych o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym, jak i realizacja projektów, m.in. Everyday life in the shadow of a border: Women’s experience in a region out in half. Cieszyn Silesia (Fundacja „Dobra Wola”) 2013. Autorka kilku artykułów w publikacjach krajowych.

Koncert poprzedzony prelekcją

Rafał Bałaś, Fundacja Braci Golec, Przemysław Ficek, Skład Niearchaiczny

Tradycyjne instrumenty Beskidu Żywieckiego

Celem wystąpienia jest zaprezentowanie tradycyjnych instrumentów górali beskidzkich. Omówione zostaną materiały, metody wytwarzania oraz technika gry na piszczałkach wielkopostnych, fujarkach sześciootworowych, dwojnicach, okarynach, gęślach, dudach żywieckich i gajdach.

Rafał Bałaś, Marta Matuszna-Wejchenig, Fundacja Braci Golec

Instrumenty muzyczne w kontekście nauczania muzyki i kultury ludowej Beskidu Żywieckiego w Fundacji Braci Golec

Skład Niearchaiczny

Grając w składzie niearchaicznym przedzieramy się do sedna muzyki beskidzkiej i odnajdujemy drzemiące w niej możliwości oraz inspiracje, które gdzieś tam się przez lata nagromadziły. Muzyka ta wykonywana była niegdyś przez dudziarza i skrzypka, dziś nazywanych składem archaicznym. Niearchaiczność naszego składu to nie tylko szersze instrumentarium, ale przede wszystkim dowód na to, że muzyka beskidzkich Mistrzów to ciągle żywy twór, który można świadomie rozwijać i wzbogacać.

Marta Matuszna-Wejchenig, skrzypce, śpiew

Stanisław Bafia, altówka

Przemysław Ficek, dudy, piszczałki

Rafał Bałaś, kontrabas, śpiew

19.00

Przerwa

20.00

Koncert poprzedzony prelekcją – fortepian współczesny

Dr Justyna Jażdżyk, Wydział Edukacji Muzycznej Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy

Stylowość i estetyka wykonawcza muzyki minionych epok w aspekcie możliwości brzmieniowych współczesnego fortepianu

Celem mojego wystąpienia będzie próba ukazania różnic pomiędzy instrumentami klawiszowymi minionych epok a współczesnym fortepianem na podstawie rozbieżności wynikających z ich budowy, stroju, możliwości technicznych oraz brzmienia. W konsekwencji oczywistych odmienności pomiędzy nimi rozważę tezę, czy wykonawstwo muzyki dawnej na współczesnych instrumentach jest w ogóle zasadne. Podejmę próbę szukania sposobów osiągnięcia brzmienia, mieszczącego się w konwencji wykonawczej danej epoki i stylu na współczesnym instrumencie, dokonując chronologicznego przeglądu twórczości muzyki fortepianowej w odniesieniu do osiągnięć XXI wieku.

Instrument: współczesny Steinway (D-274, fortepian udostępniony dzięki uprzejmości Pianosalonu)

W programie: Koncert włoski BWV 971 J. S. Bacha

Justyna Jażdżyk – absolwentka Państwowego Zespołu Szkół Muzycznych im. Arthura Rubinsteina w Bydgoszczy, później Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, w klasie fortepianu profesora Józefa Stompla. W 2015 na katowickiej uczelni uzyskała tytuł doktora sztuk muzycznych w dyscyplinie artystycznej instrumentalistyka. Brała udział w krajowych i międzynarodowych konkursach pianistycznych, m. in.: Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina dla dzieci i młodzieży w Szafarni, Konkursie Interpretacji Muzyki Francuskiej dla Pianistów w Łodzi, Międzynarodowym Konkursie Młodych Pianistów „Arthur Rubinstein in memoriam”, Konkursie na Stypendia Artystyczne TiFC w Warszawie. Od 2003 r. pracuje jako nauczyciel fortepianu na Wydziale Edukacji Muzycznej Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy oraz w Państwowym Zespole Szkół Muzycznych w Bydgoszczy. Prowadzi aktywną działalność koncertową jako solistka i kameralistka, występując w różnych składach instrumentalnych.

Udostępnij: Facebook, Digg This, Del.icio.us, StumbleUpon, Tweet this

Program I Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej

Program II Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej

II Ogólnopolska Konferencja Instrumentologiczna 16-18 września 2018 r.

Ostatnie wpisy

Najnowsze komentarze

Archiwa

Kategorie

Meta